“Много от филмите, анализирани в книгата повдигат теми, които нямаше да бъдат обсъждани публично, ако не бяха новаторските усилия на поколения аналитици – например темата за инцеста, травмата и войната като насилие, а не като героизъм. В този смисъл киното съществува и благодарение на усилията на аналитиците. На свой ред филмите са моделирали публичния образ на психоаналитиците чрез въвеждането им като персонажи. Както често става, тези двама връстници са направили много за взаимното си развитие и моето вярване е, че нито един от двамата не би бил същия, ако не растеше и не се развиваше под непрекъснатия поглед на другия. Поставянето им един до друг в тази книга е важен принос за осмислянето на това плодотворно влияние.”
Майя Младенова, психоаналитик
Д-р Светлозар Василев е психоаналитик и преподавател в Нов български университет. Първоначалното му образование е медицина, след което работи като психиатър към МУ-София и специализира психоанализа в Холандия и Великобритания. Докторската му дисертация изследва връзките между неблагополучията в детството и възникването на психични разстройства в зряла възраст. Автор е на монографията „Огледало на въображението. Психоанализа на филмовото преживяване“, както и на публикации в областта на епидемиологията, общественото здраве, психоанализата и изкуството.
Д-р Василев е съосновател и настоящ председател на Българското психоаналитично общество, както и ръководител на Комитета за Нови Групи в Източна Европа към Международната психоаналитична асоциация.
Светлозар Василев - Огледало на въображението. Психоанализа на филмовото преживяване
Глава 3:
ЗАГУБАТА В ЕРАТА НА ПОСТХУМАНИЗМА: „КОЖАТА, В КОЯТО ЖИВЕЯ“ (La piel que habito), Испания, 2011 г.
Сценаристи: Августин и Педро Алмодовар
Режисьор: Педро Алмодовар
Оператор: Хосе Луис Алкайне
Филмите на Педро Алмодовар променят нормите, наложени от патриархалната култура, и настояват да бъдат актуализирани нашите разбирания за сексуалността, идентитета и различието. Едни от ключовите теми в неговото творчество са табутата, тяхното прекрачване и последствията от това. Друга страна на творчеството му е изследването на природата и съдбата на желанието в романтичните и сексуалните отношения. Всеки от филмите на Алмодовар провокира определен аспект от културните и социални предразсъдъци на хората и защитава правото на индивидуална свобода.
Сценарият на „Кожата, в която живея“ е адаптация на романа „Тарантула“ на Тиери Жонке (1984), автор на костюмите е Жан Пол Готие, а сред актьорите са Антонио Бандерас и Елена Аная.
Синопсис
Доктор Ледгард създава изкуствена кожа, която може да се прилага при изгаряния и пластични операции, но медицинската колегия забранява използването ѝ при хора. Той отвлича млад мъж и продължава опитите си тайно в своето отдалечено имение. Марилия – неговата икономка, се оказва съучастник в поредица от операции, при които Ледгард сменя кожата и пола на Висенте, за да го превърне във Вера. Развръзката настъпва при неочакваното пристигане на сина на Марилия – Зека, който напада и изнасилва Вера, а Робърт Ледгард на свой ред го убива. Марилия споделя с Вера тайната, че Робърт и Зека всъщност са нейни синове, но са от различни бащи. Тук става още по-интересно – Зека се оказва престъпник, а Робърт завършва университет и се жени за красивата Гал. Последната обаче претърпява катастрофа, тялото ѝ е обгорено, а тя се самоубива пред очите на дъщеря им Норма. В резултат Норма полудява. Следващите сцени разкриват предисторията на случилото се. Д-р Ледгард се връща към спомените – как след парти в своето имение е открил дъщеря си с разкъсани дрехи и в безсъзнание. Докторът решава, че е била изнасилена. Едва тогава разбираме, че Робърт не само отмъщава на Висенте за предполагаемото изнасилване, но го превръща в заместител на бившата си жена. Филмът ни връща отново в настоящето. Ставаме свидетели как Вера убива Ледгард и Марилия и се връща при майка си. Филмът завършва с тяхната прегръдка.
Филмът през преживяването на зрителя
Един от първите кадри показва всевиждащото око на камерата, която постоянно наблюдава Вера. Привидно зад обектива е Ледгард, но всъщност сме самите ние. Във филма, който следва, Алмодовар отрежда на зрителя ролята на воайор, принуден да участва във властова доминация, насилие, смяна на пола, две самоубийства и три убийства.
В самото начало отношенията межда Вера и Ледгард са конструирани между жив (Вера) и нежив обект (камерата). С напредването на филма разбираме, че Вера е троен затворник – живее ограничена в къща, тяло и идентичност, които не притежава. Властта и надмощието над нея са в ръцете на д-р Ледгард. Той е символичният и формален родител, създал Вера чрез поредица от медицински и генетични процедури, а след това си е присвоил и правото да определя нейната съдба. В средата на филма обаче властта се разменя – когато Ледгард предлага на Вера да пушат опиум, отношенията им стават равностойни. Тя, която шест години е чакала този момент, веднага атакува и взема превес, като му предлага да живеят заедно. Тя губи тази битка, но успява да обърка своя противник. От своя страна, Робърт е изумен и сякаш се пита: Как е възможно моето творение да си позволи да ми говори така? Как може да иска да живеем заедно?
Наложената от Робърт версия за отношенията им като между създател и обект на изкуството загубва силата си след изнасилването на Вера от Зека. Моментът, в който Ледгард вижда това, провокира у зрителя въпроса дали сега филмът би могъл да има друго развитие. Примерно, Ледгард да осъзнае, че той, неговият полубрат и Висенте-Вера са обединени от обща трагедия, да приеме сполетелите го загуби и да освободи своя пленник.
Той обаче отново избира пътя на отмъщението и убива Зека. Споделеният момент на уязвимост довежда до сексуална близост, взаимни обещания и в края на краищата до сближаване между доктор Ледгард и Вера. Някак си обаче не можем да повярваме, че това са отношения между равноправни и свободни хора. И доказателството не закъснява – Вера нито за миг не е преставал да се преживява като Висенте и на свой ред отмъщава, като убива Ледгард и Марилия.
Аналитичен прочит
Моето първо преживяване за филма е на объркване. То е потвърдено от участниците в публичната дискусия. Нека се опитаме да разберем какво го предизвиква. Първоначално сме съблазнени да харесаме красивия мизансцен и произведенията на литературата и изкуството – Веласкес, Луиз Буржоа, книгите на Алис Мънроу. Външната красота струи навсякъде от екрана и особено от д-р Ледгард и Вера.
И в същото време всеки от тях извършва ужасяващи престъпления. Съществен елемент в противоречивите ни чувства се оказва фактът, че всеки в тази ситуация успоредно и едновременно е насилник и жертва на невъобразими травми. Това, нямам съмнение, е търсен ефект от Алмодовар, който нарочно ни поставя в позицията на наблюдатели и съучастници в развоя на действието. Но това поставя въпроса – ние с кого от тях се идентифицираме? С Висенте, с Вера или с д-р Ледгард? Или с всички тях в различни моменти от филма?
Редица психоаналитични автори коментират този филм. Алесандра Лема е едновременно ужасена и привлечена от това да се идентифицира „с нарцистичния и омнипотентен персонаж на доктор Ледгард“ (Lemma, 2012):
„Истинският ужас във филма е в неговата естетика на съблазняването... Психоанализата ни помага да разберем, че от гледна точка на вътрешния свят е предизвикателство да устоим на съблазнението да се идентифицираме с нарцистичен, омнипотентен обект“. В своя анализ Доменико ди Челие (Di Ceglie, 2012) също определя филма като разстройващ и подчертава, че зрителят е отблъснат от героите и изпитва предимно отрицатени чувства към тях.
Противоречивите ни усещания са обясними, ако вземем предвид сюжета. Немислимото нашествие в интимния свят на тялото, идентичността, пола и пред- 93 полагаемото изнасилване на Норма, както и реалното на Вера, която едновременно с това е Гал в ума на Ледгард, и накрая трикратното прекрачване на табуто на убийството са изпитание за всеки зрител. Преминаването на границите между поколенията, биологичният, психологичният и сексуалният аспект на идентитета и екстремността на инцестните отношения граничат с лудостта. Внимателният анализ показва, че всеки от героите е едновременно човек и звяр. Буквалната еманация на това послание е Зека, човекът-тигър, но Марилия дава по-точна диагноза, когато казва за децата си:
И двамата се родиха смахнати. Лудостта се таеше в моята утроба.
Образът на майката заслужава специално внимание: тя или се самоубива като Гал, или е безпомощна като майката на Висенте. Марилия е по-комплексният персонаж – тя участва в престъпленията на синовете си, включително в незаконната трансформация на Висенте във Вера, наблюдава как единият ѝ син я изнасилва, а другият го застрелва. Нека си припомним, че Гал спи с брата на съпруга си, а Ледгард прави секс с Вера, която всъщност е Висенте (въображаемият изнасилвач на дъщеря му), а на несъзнавано ниво е и Гал. Размиването между фантазии и реалност е най-красноречиво при Норма, която е убедена, че баща ѝ я е изнасилил.
Филмът се свързва с несъзнаваното на зрителя през фантазиите за обсебване, инцест, изнасилване, кастрация и убийство. Тревожностите, провокирани от тях, са изключително интензивни и примитивни, дотолкова доколкото засягат най-ранните отношения между детето и майката – тези, които преминават през неговата кожа. Експериментите, извършени от доктор Ледгард, са свързани с интрузия на генетично ниво – трансгенезата е технология, която позволява в дадена клетка да бъде вмъкната чужда ДНК.
Този аспект на постхуманизма (Фери, 2014) е коментиран от психоаналитична гледна точка от Кърън Харанг (Harrang, 2012). Харанг посочва ролята на кожата като граница между вътрешния и външния свят – факт, който и заглавието на филма отразява. Ако мислим през класическата теория на Естер Бик (Bick, 1968), която разглежда кожата като мембрана на тялото и психиката, ще стигнем до извода, че невъзможността на героите да контролират яростта и отмъщението еродира психичната им кожа и размива границите между вътре и вън, между въображение и реалност. Финалът внушава посланието, че подобен свят не може да бъде поправен и трябва да бъде разрушен. Психоаналитичният опит доказва, че това е така единствено в случаите, когато капацитетът за тъгуване е безвъзвратно загубен.
Филмът предполага още едно ниво на анализ, касаещо психологията на пола, и правдиво предава разликите между ядрения и половия идентитет – Висенте има тяло на жена и дори има сексуални отношения с Ледгард, но нито за момент не губи идентитета си на мъж.
Borden (2012) изтъква точно тази причина, когато твърди, че финалът на филма, при който Висенте в тялото на Вера печели интереса на отхвърлилата го Кристина, трябва да се разбира като израз на чувството на хумор и усета за сложните взаимовръзки между идентичността и сексуалността на Алмодовар. Кастрацията на Висенте отнема завинаги възможността му да се завърне към предишния си живот, но му позволява да спечели любовта на жената, която обича.
Този тип развитие е характерен за творчеството на Алмодовар, който се стреми да предаде идеята, че има по-висши ценности от това какъв е сексуалният и половият ти идентитет. Това послание е втъкано по много начини в киноразказа и сценографията– от цитата на Луиз Буржоа „Изкуството е гаранция за здраве“, написан на стената в стаята на Вера, до Алис Мънро и нейната „Дъщерята на пеперудите“, където четем: „Истинската красота е в трансформацията, в смелостта да се промениш“.
Светлозар Василев - Огледало на въображението. Психоанализа на филмовото преживяване
Глава 3:
ЗАГУБАТА В ЕРАТА НА ПОСТХУМАНИЗМА: „КОЖАТА, В КОЯТО ЖИВЕЯ“ (La piel que habito), Испания, 2011 г.
Сценаристи: Августин и Педро Алмодовар
Режисьор: Педро Алмодовар
Оператор: Хосе Луис Алкайне
Филмите на Педро Алмодовар променят нормите, наложени от патриархалната култура, и настояват да бъдат актуализирани нашите разбирания за сексуалността, идентитета и различието. Едни от ключовите теми в неговото творчество са табутата, тяхното прекрачване и последствията от това. Друга страна на творчеството му е изследването на природата и съдбата на желанието в романтичните и сексуалните отношения. Всеки от филмите на Алмодовар провокира определен аспект от културните и социални предразсъдъци на хората и защитава правото на индивидуална свобода.
Сценарият на „Кожата, в която живея“ е адаптация на романа „Тарантула“ на Тиери Жонке (1984), автор на костюмите е Жан Пол Готие, а сред актьорите са Антонио Бандерас и Елена Аная.
Синопсис
Доктор Ледгард създава изкуствена кожа, която може да се прилага при изгаряния и пластични операции, но медицинската колегия забранява използването ѝ при хора. Той отвлича млад мъж и продължава опитите си тайно в своето отдалечено имение. Марилия – неговата икономка, се оказва съучастник в поредица от операции, при които Ледгард сменя кожата и пола на Висенте, за да го превърне във Вера. Развръзката настъпва при неочакваното пристигане на сина на Марилия – Зека, който напада и изнасилва Вера, а Робърт Ледгард на свой ред го убива. Марилия споделя с Вера тайната, че Робърт и Зека всъщност са нейни синове, но са от различни бащи. Тук става още по-интересно – Зека се оказва престъпник, а Робърт завършва университет и се жени за красивата Гал. Последната обаче претърпява катастрофа, тялото ѝ е обгорено, а тя се самоубива пред очите на дъщеря им Норма. В резултат Норма полудява. Следващите сцени разкриват предисторията на случилото се. Д-р Ледгард се връща към спомените – как след парти в своето имение е открил дъщеря си с разкъсани дрехи и в безсъзнание. Докторът решава, че е била изнасилена. Едва тогава разбираме, че Робърт не само отмъщава на Висенте за предполагаемото изнасилване, но го превръща в заместител на бившата си жена. Филмът ни връща отново в настоящето. Ставаме свидетели как Вера убива Ледгард и Марилия и се връща при майка си. Филмът завършва с тяхната прегръдка.
Филмът през преживяването на зрителя
Един от първите кадри показва всевиждащото око на камерата, която постоянно наблюдава Вера. Привидно зад обектива е Ледгард, но всъщност сме самите ние. Във филма, който следва, Алмодовар отрежда на зрителя ролята на воайор, принуден да участва във властова доминация, насилие, смяна на пола, две самоубийства и три убийства.
В самото начало отношенията межда Вера и Ледгард са конструирани между жив (Вера) и нежив обект (камерата). С напредването на филма разбираме, че Вера е троен затворник – живее ограничена в къща, тяло и идентичност, които не притежава. Властта и надмощието над нея са в ръцете на д-р Ледгард. Той е символичният и формален родител, създал Вера чрез поредица от медицински и генетични процедури, а след това си е присвоил и правото да определя нейната съдба. В средата на филма обаче властта се разменя – когато Ледгард предлага на Вера да пушат опиум, отношенията им стават равностойни. Тя, която шест години е чакала този момент, веднага атакува и взема превес, като му предлага да живеят заедно. Тя губи тази битка, но успява да обърка своя противник. От своя страна, Робърт е изумен и сякаш се пита: Как е възможно моето творение да си позволи да ми говори така? Как може да иска да живеем заедно?
Наложената от Робърт версия за отношенията им като между създател и обект на изкуството загубва силата си след изнасилването на Вера от Зека. Моментът, в който Ледгард вижда това, провокира у зрителя въпроса дали сега филмът би могъл да има друго развитие. Примерно, Ледгард да осъзнае, че той, неговият полубрат и Висенте-Вера са обединени от обща трагедия, да приеме сполетелите го загуби и да освободи своя пленник.
Той обаче отново избира пътя на отмъщението и убива Зека. Споделеният момент на уязвимост довежда до сексуална близост, взаимни обещания и в края на краищата до сближаване между доктор Ледгард и Вера. Някак си обаче не можем да повярваме, че това са отношения между равноправни и свободни хора. И доказателството не закъснява – Вера нито за миг не е преставал да се преживява като Висенте и на свой ред отмъщава, като убива Ледгард и Марилия.
Аналитичен прочит
Моето първо преживяване за филма е на объркване. То е потвърдено от участниците в публичната дискусия. Нека се опитаме да разберем какво го предизвиква. Първоначално сме съблазнени да харесаме красивия мизансцен и произведенията на литературата и изкуството – Веласкес, Луиз Буржоа, книгите на Алис Мънроу. Външната красота струи навсякъде от екрана и особено от д-р Ледгард и Вера.
И в същото време всеки от тях извършва ужасяващи престъпления. Съществен елемент в противоречивите ни чувства се оказва фактът, че всеки в тази ситуация успоредно и едновременно е насилник и жертва на невъобразими травми. Това, нямам съмнение, е търсен ефект от Алмодовар, който нарочно ни поставя в позицията на наблюдатели и съучастници в развоя на действието. Но това поставя въпроса – ние с кого от тях се идентифицираме? С Висенте, с Вера или с д-р Ледгард? Или с всички тях в различни моменти от филма?
Редица психоаналитични автори коментират този филм. Алесандра Лема е едновременно ужасена и привлечена от това да се идентифицира „с нарцистичния и омнипотентен персонаж на доктор Ледгард“ (Lemma, 2012):
„Истинският ужас във филма е в неговата естетика на съблазняването... Психоанализата ни помага да разберем, че от гледна точка на вътрешния свят е предизвикателство да устоим на съблазнението да се идентифицираме с нарцистичен, омнипотентен обект“. В своя анализ Доменико ди Челие (Di Ceglie, 2012) също определя филма като разстройващ и подчертава, че зрителят е отблъснат от героите и изпитва предимно отрицатени чувства към тях.
Противоречивите ни усещания са обясними, ако вземем предвид сюжета. Немислимото нашествие в интимния свят на тялото, идентичността, пола и пред- 93 полагаемото изнасилване на Норма, както и реалното на Вера, която едновременно с това е Гал в ума на Ледгард, и накрая трикратното прекрачване на табуто на убийството са изпитание за всеки зрител. Преминаването на границите между поколенията, биологичният, психологичният и сексуалният аспект на идентитета и екстремността на инцестните отношения граничат с лудостта. Внимателният анализ показва, че всеки от героите е едновременно човек и звяр. Буквалната еманация на това послание е Зека, човекът-тигър, но Марилия дава по-точна диагноза, когато казва за децата си:
И двамата се родиха смахнати. Лудостта се таеше в моята утроба.
Образът на майката заслужава специално внимание: тя или се самоубива като Гал, или е безпомощна като майката на Висенте. Марилия е по-комплексният персонаж – тя участва в престъпленията на синовете си, включително в незаконната трансформация на Висенте във Вера, наблюдава как единият ѝ син я изнасилва, а другият го застрелва. Нека си припомним, че Гал спи с брата на съпруга си, а Ледгард прави секс с Вера, която всъщност е Висенте (въображаемият изнасилвач на дъщеря му), а на несъзнавано ниво е и Гал. Размиването между фантазии и реалност е най-красноречиво при Норма, която е убедена, че баща ѝ я е изнасилил.
Филмът се свързва с несъзнаваното на зрителя през фантазиите за обсебване, инцест, изнасилване, кастрация и убийство. Тревожностите, провокирани от тях, са изключително интензивни и примитивни, дотолкова доколкото засягат най-ранните отношения между детето и майката – тези, които преминават през неговата кожа. Експериментите, извършени от доктор Ледгард, са свързани с интрузия на генетично ниво – трансгенезата е технология, която позволява в дадена клетка да бъде вмъкната чужда ДНК.
Този аспект на постхуманизма (Фери, 2014) е коментиран от психоаналитична гледна точка от Кърън Харанг (Harrang, 2012). Харанг посочва ролята на кожата като граница между вътрешния и външния свят – факт, който и заглавието на филма отразява. Ако мислим през класическата теория на Естер Бик (Bick, 1968), която разглежда кожата като мембрана на тялото и психиката, ще стигнем до извода, че невъзможността на героите да контролират яростта и отмъщението еродира психичната им кожа и размива границите между вътре и вън, между въображение и реалност. Финалът внушава посланието, че подобен свят не може да бъде поправен и трябва да бъде разрушен. Психоаналитичният опит доказва, че това е така единствено в случаите, когато капацитетът за тъгуване е безвъзвратно загубен.
Филмът предполага още едно ниво на анализ, касаещо психологията на пола, и правдиво предава разликите между ядрения и половия идентитет – Висенте има тяло на жена и дори има сексуални отношения с Ледгард, но нито за момент не губи идентитета си на мъж.
Borden (2012) изтъква точно тази причина, когато твърди, че финалът на филма, при който Висенте в тялото на Вера печели интереса на отхвърлилата го Кристина, трябва да се разбира като израз на чувството на хумор и усета за сложните взаимовръзки между идентичността и сексуалността на Алмодовар. Кастрацията на Висенте отнема завинаги възможността му да се завърне към предишния си живот, но му позволява да спечели любовта на жената, която обича.
Този тип развитие е характерен за творчеството на Алмодовар, който се стреми да предаде идеята, че има по-висши ценности от това какъв е сексуалният и половият ти идентитет. Това послание е втъкано по много начини в киноразказа и сценографията– от цитата на Луиз Буржоа „Изкуството е гаранция за здраве“, написан на стената в стаята на Вера, до Алис Мънро и нейната „Дъщерята на пеперудите“, където четем: „Истинската красота е в трансформацията, в смелостта да се промениш“.
* Сайтът www.colibri.bg е оптимизиран за всякакви
утройства и предлага лесно и достъпно информация
на компютър, лaптоп, таблет или смартфон. 
