Изкуството да бъдеш продуцент

Любомир Халачев - „Изкуството да бъдеш продуцент“

Заради падането на много класови и расови бариери има все по-малко пречки, които да разделят романтичните двойки. БИЛИ УАЙЛДЪР

Основен закон в любовните сюжети  – кое е това, което ги разделя? ДЕЙВИД МАМЕТ

Когато имаме добра идея, трябва първо да подготвим синопсис. След това трябва да преминем няколко пъти по синопсиса с нашия сценарист, за да сме сигурни, че сме намерили най-добрата конструкция. Правим го, защото в текст, който е в рамките на пет страници, лесно може да се местят отделни епизоди, но когато този текст стане сто и двайсет страници, конструкцията става тежка и трудна за разместване. И ако ние нямаме пред себе си ясната рамка на синопсиса, много трудно ще можем да направим добра преценка за необходимите поправки в сценария. Сценаристът не мисли за структура, когато пише. Въпреки че сценарият е текст, който се подготвя за снимки, той се създава по законите на изкуството. В този смисъл сценаристът като всеки писател има нужда от вдъхновение и когато пише, не мисли в какви епизоди и в какви актове ще побере своя текст. Но както се знае, сценарият никога не се „излива“ в най-добрия си вид. И затова се налагат поправки, които, ако не са обмислени в по-простия вариант на синопсиса, създават проблеми. Изведнъж в един момент ще се окаже, че много трудно работим със сценариста върху поправките, защото той няма поглед върху цялата конструкция, той се съпротивлява срещу промените, хваща се за детайли, които в момента не са важни. Този работен процес понякога продължава месеци и след първия вариант става все по-труден. Затова е добре в началото върху синопсиса или в краен случай върху трийтмънта да направим със сценариста нашите поправки в структурата.
Били Уайлдър казва: „В онези времена сценариите бяха двайсет и пет страници. Нямаше диалози, само действие“. Той говори за 30-те години на XX век, когато за сценариста е било важно първо да създаде структурата. Диалозите се пишели след това, понякога от друг писател.
Продуцентският анализ е част от обучението на креативния продуцент. Ние се учим как да анализираме филма от продуцентска гледна точка, за да можем след това да знаем как да правим анализ на сценария в етапа му на подготовка. За целите на анализа ние определяме елементи на драматургията, върху които ще акцентираме разговора. Те са: Герой и цел, Основен конфликт и препятствия, Тема, Начало, Характеризация на персонажите, Подготовка и резултат, Драматическа ирония, Диалог, Изображение. Герой и цел. Основната задача на сценариста и на продуцента (понеже говорим за двамата като основоположници в работата по бъдещия проект) е да конфигурират мястото на главния герой, главния персонаж. Ще вземем като пример „Някои го предпочитат горещо“. Кой е главният персонаж тука? Двамата музиканти. Обаче, когато имаме двама души, ние трябва да определим единия, от чието име се води действието, те не могат и двамата да бъдат еднакво важни за драматургията на филма. Главният персонаж е този, който взима решенията. Джо взима решенията – и затова той е нашият главен персонаж. Нека да видим как това е направено в сценария. Защото, когато гледате филма, вие не можете веднага да определите кой взима решенията. Затова нека да се опитаме да го разгледаме по кадри. Имаме кадър, в който Джо се опитва да убеди Джери да заложат на кучета и да продадат палтото на Джери. Джери е категорично против, но в следващия кадър виждаме, че вече е без палто и мръзне на студа. Значи, Джо е взел решението. Джери предлага да отидат да свирят преоблечени като момичета, но Джо е против. По-късно Джо вижда, че нямат друг изход и взема решението да заминат с дамския оркестър. В „Телма и Луиз“ двете жени бягат от града, за да отидат няколко дена на спокойствие в планината. Луиз е по-решителната, но действието продължава едва когато Телма вземе решение за действие. И благодарение на нейните решения (тъй като тя е по-неопитна, по-емоционална) тяхната двойка попада от една тежка ситуация в друга, още по-тежка ситуация. Този, който взима решенията, е главният персонаж. Без значение дали двамата имат еднакво време на екрана. Обикновено главният персонаж има повече време на екрана, но дори и да не е така, той взима решенията и това е по-важно.
Защо е важно за нас да определим още в началото главния персонаж? Защото, когато работим със сценариста върху сценария, от време на време се връщаме назад да погледнем сценария от малко по-далеч и тогава погледът ни трябва да е фокусиран преди всичко върху действията на главния персонаж. За да не се получи така, че увлечен в работата си, сценаристът да тръгне след някой от своите персонажи и главният персонаж, който движи действието, да попадне в глуха линия. Невинаги сценаристът е специално обучен на анализ, а дори и да е обучен, той в момента, когато пише, мисли само за своя текст. На хартия всичко може да се напише, но след това на екрана зрителят следи главния персонаж и когато види, че този негов любим персонаж някъде е изчезнал, той инстинктивно ще почне да се върти на стола, казвайки: „Абе, къде отиде оня, защо го няма, кой е тоя, дето сега се появи?“. Ние даваме на зрителя сложна задача за решение, но в същото време му даваме малко ключе, с което той да може да отключва една след друга вратичките и да върви напред по сюжета на филма. Ако в момента чрез действието на сценария го заблудим, или го пуснем да се върти в кръг, или му дадем грешен ход, той ще почне да се оглежда, ще почне да скучае, ще почне да вдига рамене и накрая ще стане и ще си тръгне. Обикновено зрителят идва да разбере какво ще стане в края на филма, и за него част от удоволствието (на нормалния зрител, не говорим за тези, които ходят по филмите да събират гилзите) е да гледа и непрекъснато да бъде сякаш с една крачка пред разказа. Затова сюжетът трябва да не е прекалено лесен за разгадаване, като в латино сериал, но да не е така трудно и завъртяно направен, че зрителят да не разбира какво става. Оттука задача на сценариста и продуцента при подготовката на сценария е да не изпускат от поглед главния персонаж.
Основен конфликт, Препятствия. Някой иска нещо със страшна сила, а другите му пречат до го постигне – казахме, че това е драматургичният конфликт. Какъв е тук конфликтът? Двамата персонажи искат да избягат и всички останали им пречат. Имаме първи акт, когато се взима първото решение. Джо и Джери излизат бегом от бензиностанцията и решават, че трябва да изчезнат. Ето тука свършва първият акт и ние казваме, че имаме много ясна позиция на авторите. Двамата наши симпатични герои (те до този момент са ни станали вече симпатични) искат да се спасят от мафиотите главорези и решават да избягат. Дайте да видим как ще избягат. Първото решение е да се преоблекат като жени. Като че ли всичко е наред – топло море, красив хотел, приятна обстановка. От една страна, зрителят се успокоява, защото те са настанени уютно във влака и пътуват към Флорида. От друга страна – всеки момент може да ги разкрият и тогава те ще се озоват на улицата преследвани от мафиотите. Но освен тази постоянна опасност главният персонаж е изправен пред нови проблеми. Той страда, защото се влюбва в красивата Шугър, и зрителят го подкрепя в това страдание – ние искаме по някакъв начин тази връзка да се реализира. От друга страна, това е невъзможно, защото тогава те ще бъдат разкрити. Следват епизоди на относително спокойно развитие на сюжета и изведнъж, както оркестърът унесено свири, един от мафиотите казва: „Ооо, аз този контрабас с дупките съм го виждал!“. Това е ново препятствие  – мафиотите ги познават и нашите персонажи отново започват да бягат. В този епизод авторите са използвали клиширана атмосфера с бягане, тичане, преследване, блъскане, падане и т.н., което го има в традицията на американското кино, но тези средства са използвани на място и умерено. Важното е, че  те се опитват с всички сили да избягат  от преследвачите и го правят толкова упорито и всеотдайно, че зрителите стискат палци за техния успех.  В края на филма Джо и Джери успяват да скочат в моторницата на техния приятел милионер и да избягат.
Темата е „маскарад“. Започва се с това, че виждаме една катафалка –  оказва се, че това не е катафалка, че това са  бандитите, които носят ковчег.  След това разбираме, че това не е ковчег, а сандък, пълен с уиски. Влизат в погребална агенция – оказва се, че това не е погребална агенция, а нелегално заведение за алкохол. Носят им кафе  – оказва се, че то не е кафе, а уиски.  На всичкото отгоре уискито не е добро, защото е фалшиво. Джо лъже, че е милионер, Шугър    лъже, че я вълнуват само парите, гангстерите на Коломбо се представят  като адвокати. Единствено истинският милионер Осгуд не се прави на никакъв. Той казва истината, която в нашия случай звучи абсурдно.   Георгий Данелия, един от най-големите руски  комедиографи,  казва: „Когато закъсвам и виждам, че разказът започва да се повтаря и става скучно,  вкарвам   някакъв съвсем неясен, никому ненужен  и като че ли привнесен отвън  странен персонаж. Той идва и с нелепото си присъствие обръща действието.“ В „Есенен маратон“ това е съседът пияница. В „Някои го предпочитат горещо“ такъв персонаж е Осгуд. Не е много ясно какъв е той  – луд, мошеник, авантюрист, престъпник. Едва на финала, когато разбираме, че той наистина е милионер и притежава  яхта, с която героите се спасяват,  разбираме, че е особняк, но все пак не лъже. Всички други персонажи лъжат и се преструват, единствено Осгуд казва непрекъснато истината. Но това също е част от маскарада. Отново спомен от практиката на Били Уайлдър: „Ако нямахме централна тема, въобще не започвахме да пишем. Много е трудно, когато откриеш добро начало и добър завършек на идеята, но нямаш конфликта, който трябва да поддържа на ниво средата на филма. Ако случаят е такъв, обсъждаме идеята седмица или две и после просто казваме: „Това не е добро, не се получава“.
Началото.  Много важно за всеки филм е началото, то не е просто част от филма, началото е най-важната част от филма. Ако не успеем в първите петдесет минути да хванем зрителите и  да ги накараме, както се казва, „да залепнат за седалките“  и да чакат да видят какво ще стане по-нататък, ние до голяма степен сме изгубили битката със зрителя. За тази цел съществуват много и различни начини. Най-лесно е, когато в началото има скандал,  разправия,  убийство. Но дори и да не е криминален или гангстерски, филмът може да започне с човешка трагедия. Или пък започва с нещо, което силно да ни заинтригува  – особен мъж,  особена жена, особено място, призрачно, странно, тайнствено, особен пейзаж, особено време на годината и т.н.  В първите пет минути главният персонаж трябва да започне да задава въпроси, на които няма отговор. Или да попадне в особени обстоятелства, на които светкавично трябва да намери решение. Нещо трябва да има в началото, за да можем след това да започнем развитието на сюжета. Затова на началото се обръща особено внимание. Да погледнем как началото е представено във филма „Някои го предпочитат горещо“. Видяхме че се оформят три групи персонажи: Джо и Джери, Коломбо и неговите гангстери и след това Сю и нейните момичета. Можем ли да кажем, че въведението е скучно и спокойно? Не. Филмът започва активно със стрелба  и полицейско преследване. Още тук  ние забелязваме, че  целият филм  минава през едни  символи,  които  по-нататък  ще станат  основна тема.