Колет и еволюцията на френския роман

Повод за настоящите редове е българският превод на романа Шери от френската писателка Колет (1873-1954). Публикуван във Франция в 1920 г., романът би могъл да мине днес за една от множеството любовни истории, с които ни залива книжният пазар у нас. Всъщност той бележи достоен за внимание етап в историята на френския роман. Зад днешното обичайно четиво историкът на литературата долавя понякога процеси на обновление и на творческа самобитност.

Фабулата: Леа, жена с множество връзки зад гърба си, наближава 50-те, когато от скука започва поредна авантюра с Фред-Шери, 19-годишен син на нейната приятелка Шарлот, също кокотка с богат опит. Новото приключение на Леа изглежда плод на случайно стечение на обстоятелствата, но, макар и безперспективно, се оказва трайно чувство на взаимно привличане.

Зад впечатлението за до болка позната интрига романът ни среща с образа на куртизанката, за която сексът е не цел, а средство. Този тип персонаж се родее с проститутката, с кокотката с т. нар. демимонденка – жена, която благодарение на светските си връзки множи любовници и живее в охолство. Френският роман от 18 и 19 век предлага богата палитра на „леки жени”. Дългата поредица от подобни персонажи води началото си от Манон, главната героиня от Манон Леско (абат Прево, 1731), минава през Фантина, героиня от Клетниците на Виктор Юго, живяла през 20-те години на 19 век, през Кармен от едноименната новела на Проспер Мериме (1845), през Маргьорит Готие от Дамата с камелиите на Александър Дюма-син (1848), през Клоринда (Негово Превъзходителство Йожен Ругон на Емил Зола,1876), избуява в множество персонажи от разказите на Мопасан (Лоената топка, Дом Телие, Госпожица Фифи, Ивет и др.), достига мащабно разгръщане с Нана на Емил Зола (1880) и психологическа дълбочина с Одет дьо Креси от Една любов на Суан на Марсел Пруст (1913). Ограничавам се с най-ярките фигури на проститутки и куртизанки, които са оставили трайни следи в литературата и в масовата култура. За широкия обществен отзвук от тях съдим по многобройните им сценични адаптации (в операта, театъра, балета, киното, телевизията). На същия сценичен интерес се радва и Шери. Успехът на този тип персонажи се обяснява не просто с разрастващото се социално явление и с по-толерантното му цензуриране. Той се дължи най-вече на изобличаващия потенциал на образа на проститутката/куртизанката, развенчаваща елизабетинския пуританизъм и католическия ригоризъм. За френските писатели от 19 век образът на проститутката, на жената със свободни сексуални нрави е не толкова самостоятелен обект на изобразяване, колкото идеологическо оръжие, насочено срещу господстващия морал. Въпреки различията между споменатите героини, в художествената творба проститутката/куртизанка обслужва винаги и друга идея.

В Манон Леско моралната деградация на двойката Манон-Де Грийо, контрастира с неувяхващата сила на любовта. Фантина, героинята на Юго, изпада физически и социално, без да загуби нищо от чувството си за майчинска саможертва. Двойката Маргьорит Готие-Арман Дювал от Дамата с камелиите съхранява чистотата на своя идеал за щастие въпреки нелечимата болест на Маргьорит и бащиното проклятие над Арман. Успехите на чаровната Коринда (Негово Превъзходителство Йожен Ругон) стигат до императорското легло на Наполеон ІІІ, но с тях тя цели преди всичко да демонстрира превъзходство над преуспяващия в политиката Йожен Ругон, неин интимен антагонист. Мопасановите героини Лоената топка и госпожица Фифи олицетворяват преди всичко чувството за национално достойнство. Нана на Зола е много повече от млада жена, подлудяваща мъжете. Зола придава митично измерение на своята героиня, доколкото постепенно тя се превръща в явление, застрашаващо статуквото на социалния елит.

Споменавам набързо всички тези вторични амплоа на персонажите на проститутки и куртизанки като потвърждение на констатацията, че те са традиционно нещо много повече от колоритна фигура в богато наситения социален пейзаж на френския реалистичен роман. Нищо подобно не долавяме в Шери на Колет.

Писателката несъмнено познава традицията на куртизанки в литературата и безспорно се вписва в нейната диря. Но прави това с подчертан минимализъм. Тя съсредоточава повествованието върху перипетиите на похотливостта между застаряващата Леа и младия Фред. За миналото на героинята не научаваме нищо повече от това, че тя е имала многобройни връзки с мъже. Въпреки своите 19 години, Фред също не е новак с жените: посещавал е многократно публични домове, където, съгласно тогавашните буржоазни практики, младият мъж получава своето полово възпитание. Като стеснява целенасочено изобразителното поле на двойката Леа-Фред, Колет вероятно цели да представи техните отношения чисто и просто като еротични прищевки. И нещо съществено, изпълва тези отношения с автобиографични елементи. Именно в тях аз виждам новото в изграждането на традиционния персонаж на жената със свободни сексуални нрави.

Разбира се, и други автори преди Колет са влагали по нещо от личния си опит в художествения образ на продажната жена. Александър Дюма-син е преживял връзка, подобна на описаната в Дамата с камелиите. В романа си Изповедта на Клавдия (1865) – разказ за „паднала” жена, която млад поет напразно се стреми да върне към порядъчния живот, ‒ Зола, твърдят неговите изследователи, влага епизоди от своята младост. Никой от тези писатели обаче не е така директно автобиографичен, каквато е Колет в своите романи. Тенденцията към автобиографичност проличава много ясно още в първите романи на Колет. Имам предвид цикъла творби, чиято главна героиня Клодин е двойник на Колет. Фактът си струва да бъде отбелязан и защото официален автор на въпросните четири романа е първият съпруг на Колет, известен под псевдонима Уили, както и с безцеремонното си използване на „негри” – анонимни писатели. За публичната тайна около „авторството” на Уили съдим и по следния анекдотичен случай. Когато веднъж Уили отказал да сложи името си под някаква петиция, писателят хуморист Пиер Вебер подхвърлил язвително: „За пръв път той отказва да се подпише под нещо, което не е написал”.

Колет не само не допуска някой да приватизира нейните творби. Посредством художествената фабула тя разказва себе си. Когато публикува Шери, Колет е на 48 години. Героинята й Леа е на 49. Що се отнася до връзката на зряла жена с много по-млад мъж, залегнала в основата на интригата на Шери, зад нея също прозира известен епизод от личния живот на Колет. В 1912 г. Колет се омъжва за Анри дьо Жувнел. Когато научава за изневерите на своя съпруг, тя става любовница на сина на мъжа си от предишен негов брак, Бертран дьо Жувнел. В 1920, началото на тази връзка и годината на публикуването на Шери, Бертран, роден в 1903 г., още не е навършил седемнадесет. Впрочем в Шери има и друга двойка с фрапираща възрастова разлика: 70-годишната куртизанка Лили има 17-годишен любовник. „Романът” на Колет със сина на своя съпруг продължава 5 години, „романът” на Леа с Шери трае година-две повече.

В 1923 г. Колет се развежда с Анри дьо Жувнел . Отзвук от този разрив е романът й Жюли дьо Карнеян, докато друаг нейна творба, Покълнало жито (Le blé en herbe) вгражда в своя сюжет епизоди от историята й с младия Бертран дьо Жувнел. Както се вижда, автобиографичният подход в Шери не е изключение за Колет, а последователно култивиран авторски похват. Неслучайно литературният теоретик и писател Серж Дубровски, използвал за първи път по повод на свой роман думата автофикция (autofiction), след лавинообразната й употреба и утвърждаването й като ключово понятие в съвременната художествена литература, се замисля над явлението и свързва неговата поява с романа на Колет Развиделяване (Naissance du jour, 1928). Там една възрастна героиня на име Колет се споменава като авторка на романи за Клодин. Пионер на автофикцията около темата за куртизанката, Колет слага край на една традиция, родила шедьоври, и проправя – без претенции за новаторство – път, по който ще поемат много романисти от следващите поколения. Следвайки новата тенденция, романът сякаш се отказва от някогашните амбиции за всеобхватност, както и от ролята на морален коректив, задоволявайки се с по-скромни цели. Вместо да търси универсални истини, писателят се стреми да внася повече автентичност. Мерило за нея става личният му житейски опит.

Колет обновява и класическата романна техника. Тя въвежда нови похвати в почерка на романа, останали незабелязани, може би защото писателката, въпреки репутацията си на твърде екстровертна личност , не е оставила естетически манифести и не проявява вкус към един чисто френски специалитет – формули и сентенции за писателското изкуство. Един от въпросните похвати опира до ролята на авторовото слово в художествения текст. Преди да се спра на него, ще си позволя кратка ретроспекция на френската традиция в това отношение.

Стендал и Балзак непрекъснато ни казват какво мислят за своите персонажи. Те коментират с охота и събитията, които описват. Читателят нерядко разбира, че чувствата на героите съвпадат с тези на автора. Флобер скъсва с подобна авторова съпричастност. Той никога не споделя в хода на повествованието мнението си за героите и за събитията. Когато героите му говорят, той мълчи и не прави нищо, с което читателят да се отъждествява с тях. В писмо до приятелката си Луиз Коле от март 1852 г. Флобер споделя нещо, към което винаги се е придържал в своите романи: „Творецът трябва да направи така, че да внуши на потомството да забрави, че е живял”. По-младите му приятели Зола, Мопасан, братя Гонкур, Юисманс също възприемат този маниер на писане. В естетиката на натурализма авторовото слово е приглушено, дистанцирано и неутрално спрямо света на художествената измислица.

Един от интригуващите похвати в Шери е тъкмо авторовото слово. То се явява съществен контрапункт на словото на персонажите. Последните водят най-често празни разговори, за да запълнят липсата на истинско общуване или за да прикрият какво мислят и какво изпитват в действителност. Словото на героите на Шери е маска. Израз на афиширано самочувствие, в своята незавършеност то често загатва за вътрешен смут, за неувереност и, най-общо казано, се явява обратен знак на истинското душевно състояние на персонажа. Това важи в най-голяма степен за двойката Леа-Фред. Диалозите между тях са своеобразна игра на надлъгване. В свадливите им подмятания всеки иска да унизи другия или да демонстрира превъзходството си над него. Ала зад това агресивно и в крайна сметка измамно слово тлеят истински чувства, за които нито героите, нито читателят, решил, че те са посредствени хора, се досещат. За тези чувства героите нямат думи. Един пример: Едме, младата съпруга на Фред, в изблик на моментна ревност търси любовни писма до мъжа й от други жени. Фред-Шери посреща с насмешка опасенията на жена си. При него любовното чувство не минава през думите – изречени или написани.

Всъщност основното напрежение между главните герои на Шери протича по оста еротизъм/любов. Постепенно разбираме, че колкото по-често правят любов Леа и Фред, толкова по-ожесточено те отричат да го правят от любов. Отричат го и пред другия, и пред себе си. Така, разглеждайки красивата голота на Фред, Леа си казва: „Като нищо бих го сменила с друг” (с. 36). Думите й са в странно съзвучие с думите на Моли, героинята на Джойс от Одисей, която в края на романа-лабиринт приема целувките на Стивън Дедалус с мисълта: „в края на краищата, ако не е той, ще е някой друг”, думи, в които мексиканският писател Октавио Пас вижда разграничителната линия между любовта и еротизма. Първата абсолютизира чувството по едно-единствено същество, вторият приема чувствено всички.

Ала докато Леа и Фред се уверяват непрекъснато, че се любят не защото се обичат, разказвачът внушава нещо друго. Особено показателен за словото на разказвача е следният откъс: „[…] те лежаха сгушени на топло в голямото легло на Леа […]. Шери се преструваше, че спи, омаломощен, за да може по-добре да стиска зъби и да държи очите си затворени в отчаян порив на безмълвие. Но тя го слушаше въпреки всичко, притисната в него, слушаше с наслада лекото трептене, далечното и сякаш спотаено брожение, което отеква в едно тяло, отричащо своята тревожност, своята признателност и своята любов” (с. 42). В случая авторовото слово не просто допълва героите, то разкрива за тях най-важното, тъкмо онова, което те прикриват. Колет е изградила своя роман на принципа на двусловието: от една страна, словото на героите, от друга – словото на автора. В този дуализъм аз съзирам една същностна черта на модерния роман. За нея Бахтин говори като за полифония. Така или иначе, в Шери словото на разказвача е повече от коментар. Без да заема привилегирована позиция спрямо словото на героите, то се явява основен смислов център, а и косвен анонс на развръзката в романа: въпреки всичко, което ги разделя, Леа и Фред не могат един без друг. Тук Колет подсказва и основната идея на творбата: съкровеното тлее под баналното, уникалното чувство може да изплува над рутината и преситеността.

Ограничих се с две нововъведения в Шери, признак за еволюцията на френския роман – автобиографичното начало и авторовото слово в текста. Романът заслужава внимание и с други свои качества, разкриващи тънък психологизъм, както и една отдалечена от нас епоха. Той ще спечели читателската публика и благодарение на превода, дело на Силвия Вагенщайн. Преводачката е намерила точните думи и верния тон на български, пресъздала е вкуса на Колет към показателния детайл, съхранила е специфичната ирония, свидетелстваща за сложни характери и за нюансирания поглед на писателката върху тях.

Автор: Стоян Атанасов. Текстът е публикуван в „Литературен вестник“, бр. 5 от 2017 г.