Фолкер Шльондорф. Интервю

Фолкер Шльондорф е роден във Вайсбаден, Германия, през 1939 година. 40 години по-късно печели едновременно "Оскар" за най-добър филм и "Златна палма" в Кан за филма си „Тенекиеният барабан“ – екранизация по едноименния роман на Гюнтер Грас. След като завършва елитната парижка гимназия „Анри IV“, Шльондорф започва да учи икономика и политически науки в Сорбоната. По същото време се проявява и интересът му към френското кино на Новата вълна, като впоследствие става асистент-режисьор на някои от големите имена: Луи Мал, Жан-Пиер Мелвил и Ален Рене. Скоро след това самият той се превръща в един от най-важните немски режисьори от следвоенния период, заедно с Райнер Вернер Фасбиндер, Вернер Херцог и Вим Вендерс. Киното му е преди всичко свързано с немската литература на XX век – някои от най-известните му филми са адаптации на романи: „Младият Тьорлес“ по Робърт Музил, „Загубената чест на Катарина Блум“ по Хайнрих Бьол, „Пощадата“ по Маргьорит Юрсенар и „Хомо Фабер“ по Макс Фриш. В момента Шльондорф е и преподавател по кино и литература в European Graduate School в Саас-Фее, Швейцария.

В класическа бяла риза и черен панаталон, пушейки немска пура, Фолкер Шльондорф разговаря за Хитлер, Аденауер, цензурата в изкуството в Америка, Лени Рифеншал и скандалния роман на Джонатан Лител „Доброжелателните“.

 Имате ли някакви реални спомени за Хитлер?

 Господи, аз бях много малък... и никой досега не ми е задавал този въпрос. Абсолютно нищо не си спомням. Спомням си, че се говореше само за войната и че ще загубим, но това няма никакъв смисъл за едно дете. С брат ми се чудехме как знаят, че ще загубим войната – труповете ли броят, броя на разрушените къщи? Ние просто не искахме да сме губещите, защото децата винаги искат да са с победителите. Но не си спомням лицето на Хитлер... за щастие. Нямам никаква нужда това лице да е в спомените ми.

 Френският политолог Прюдон казва, че „реалностите на властта са много по-силни от гражданския договор“ – според вас валидно ли е това твърдение като обяснение за тоталното подчинение на немците спрямо националсоциализма, или е прекалено елементарно?

 Това е въпросът, който разглеждам в следващия ми филм... точно въпросът „Защо са се подчинили?“. Но не се интересувам само от немците – французите също, в една голяма част, са се подчинили на тази лудост през 1941 година. Комунизмът показва един паралелен модел на подчинение – за едни фашистката партия знае най-добре истината, за другите комунистическата партия знае най-добре истината. Колкото до Прюдон, аз съм напълно съгласен – правилата на цивилизацията, включително гражданският договор, казват много ясно кое е правилно и кое не е, но въпреки това, когато властта ти казва нещо различно – всички се подчиняват на властта.

 Прочетохте ли „Доброжелателните“ на Лител – книга, която много дръзко и хладнокръвно интерпретира наново нацизма отвъд клишето?

Не посмях да я прочета... смятах, че ще е прекалено болезнено да го направя. Сигурен съм, че той е прав, но ме е страх да се идентифицирам с фашистите – най-вече защото знам, че съм способен да го направя. Лесно ми е да се идентифицирам с тях, защото преди всичко съм немец. И ако прочета тази книга, има опасност за мен да се превърна в това, което наистина съм. В моя филм „Младият Тьорлес“ имаше една сцена в момчешкия пансион, в която банда момчета измъчваха свой безпомощен съученик – спомням си как аз и много други хора от публиката успяхме да се идентифицираме с мъчителите много повече, отколкото с жертвата.

Да преминем от Хитлер към следвоенна Германия. Какво мислите за политиката на Аденауер? Смятате ли, че наистина той е създателят на най-ефективната модерна демокрация, както я определят мнозина политолози – именно тази, която той налага с железни мерки във ФРГ?

Докато бях млад, го мразех. Мразех го, защото той беше представител и защитник на буржоазната класа, на религията, и то по един много диктаторски начин. Неговото управление, в крайна сметка, парализира обществото. Както казвате вие, той наложи демокрацията, сякаш ставаше дума за автокрация – и сякаш от онзи момент нататък нищо повече не трябваше да се променя никога – точно тази парализа доведе до избухването на събитията през 1968 година. С времето все повече си мисля, че това, за което го обвинявах, не е било негова вина. Той със сигурност е направил много за Германия – най-малкото той работи много за подобряването на взаимоотношенията с Франция след войната. Мисля, че предстои моментът, когато Аденауер ще бъде преоткрит като велик политик.

Какво си спомняте от работата си с Ален Рене – със сигурност най-мистериозният френски режисьор?

Той е пълна мистерия – мисля, че никога не бих искал да разгадая тази мистерия, не бих дръзнал дори да се опитам. Току-що завърших 45-минутен документален филм за снимането на „Миналата година в Мариенбад“, базиран върху архивни кадри, които бяха открити едва преди една година. Аз бях асистент на Рене за „Миналата година“, но на снимачната площадка имаше една жена, която снимаше паралелно с 8-милиметрова камера. Веднага след края на филма тази жена се самоуби и нейните кадри бяха изчезнали за близо 50 години. Спомням си, че Рене умееше да превърне целия снимачен процес в експеримент и същевременно да следва педантично изискванията по сценария на Ален-Роб Грийе. Притежаваше невероятно търпение спрямо детайлите на всеки отделен кадър. Крайният резултат, както казвате, наистина остава мистерия.

Когато става дума за разграничението между изкуство и политика, какво е мнението ви за режисьори като Лени Рифенщал? Или ако трябва да говорим за артистите като цяло – предполагам, сте чули за решението на френския министър на културата Фредерик Митеран да изключи името на Л. Ф. Селин от листата на националните чествания тази година заради неговия публично заявен антисемитизъм? Мислите ли, че подобно смесване на политическия и социалния живот на един артист с неговото творчество е уместно?

Винаги можеш да забраниш нечие творчество заради политическите предпочитания на неговия автор – но никога няма да успееш да го унищожиш. Перфектният пример е Лени Рифенщал – творчеството й е забранено завинаги, и то с основание, но нейната естетика е повлияла на цялото кинематографично изкуство. Много ми е трудно да се поставя на нейно място – но съм сигурен, че е изключително трудно да устоиш на изкушението да имаш цялата власт над киното, подарена ти от държавата. При Селин е различно, защото според мен Митеран реално няма избор – забраната на Селин следва една цялостна европейска логика на политическа коректност. Така че това решение най-вероятно няма нищо общо с творчеството му. Самият той е имал различни периоди – в „Пътуване до края на нощта“ едва ли го е занимавал антисемитизмът. 

Какво можете да ни кажете за казуса „Забранен в Оклахома“? Смятате ли, че цензурата трябва да третира изкуството наравно с всички други сфери на публичното пространство?

Изкуството изобщо не трябва да бъде в обсега на дадени съдии, които да решават кое е допустимо и кое – не. Никой не е способен да го направи. И в този определен случай с „Тенекиеният барабан“ става дума повече за граждански права – в Оклахома е било наредено на полицаи да поискат от видеотеките списък на всички хора, които са вземали под наем или са си купили филма – това е истинско посегателство над личното пространство. Впоследствие, разбира се, ние спечелихме делото.

В „Хомо Фабер“ на Макс Фриш се анализира противопоставянето на съдбата и случайността в живота на човек. Какъв е вашият избор между двете?

Аз вярвам в кармата. Но не кармата като съдба, а по-скоро като разбирането, че това, което правиш или не правиш в живота си, има влияние върху това, което ще ти се случи в живота. Разбира се, че има случайности и съвпадения, но е важно какво правиш ти от тях. Не вярвам в съдбата, която ни поставя в ролята на нейни жертви.

Как се чувствате спрямо смъртта?

Не вярвам, че психическата енергия, която е в нас самите, умира с нас. Според мен тя продължава някъде във Вселената, без нашите тела... така че не се страхувам от смъртта. Чувствам по-скоро тъга, че трябва да напусна всичко това, приятелите си... всичко. Това е много глупаво.