Успешно добавихте „...“ към вашата поръчка
Снимам, следователно живея
Печатно издание
ISBN
978-619-150-096-3
Цена
16.00 лв.
изчерпана
Подобни заглавия
Информация
Рейтинг (1)
Мнения (2)
Публикувай мнение
Печат
Мека корица
Размери
13/20
Тегло
390 гр.
Страници
352
Превод
Иво Йонков
Дата на издаване
19 ноември 2012

Снимам, следователно живея

Записки за киното

Интервюта, разговори, изповеди и прозрения за епохата, за изкуствата, за морала и за човека – това е канавата на тази своеобразна автобиография на един от основоположниците на модерното кино. Тръгнал от кредото и естетиката на неореализма, Микеланджело Антониони (1912–2007) постига непознати дотогава дълбини в психологическото изследване на вътрешния свят на личността, на „болестта на чувствата“, на отчуждението и самотата, на кризите, които преживява индивидът сред бурно променящия се политически и социален пейзаж през втората половина на XX век. Пейзаж, който изисква нови изразни средства, нов подход към сюжета и кадъра, към актьорите, към техниката и цвета, нов синтез на изкуствата, нова творческа философия. Антониони и екранните му образи са нейно въплъщение. От Хроника на една любов, Приятелките, Викът, Приключението, Нощта, Затъмнението, Червената пустиня до култовите Фотоувеличение, Забриски Пойнт, Професия: репортер творецът изминава дълъг път към най-добрите образци на интелектуалното кино, превърнали се в класика.

Постепенно, с всеки следващ филм, с всяко искрено признание, пред очите на читателя изплува, обрисуван с кинематографичен език, ярък автопортрет на режисьор, за когото киното е начин на общуване, откровение, съдба, живот.

За автора

Микеланджело Антониони е италиански филмов режисьор.

Още заглавия от същия жанр
Откъс

Микеланджело Антониони „Снимам, следователно живея“

Най-голям принос за изграждането ми като режисьор – добър или лош, не ми е работа да определям – има средата, в която съм израснал: ще рече, буржоазната среда, доколкото съм дете на буржоа, формирал съм се в буржоазна обстановка. Това беше светът, който спомогна за особените ми предпочитания към някои теми, герои, проблеми, конфликти на чувства и характери. Очевидно, както при всички и във всяка област, онова, което ми се е случвало в живота, е довеждало дотам, че в главата ми са се зараждали определени истории. Това мога да кажа, но ако трябва да обясня по-обстойно какво от опита ми в киното и извън него е повлияло на моето формиране, не бих бил способен. Също така ми е трудно да преценя откъде се появяват тези случки, откъде са ми дошли в ума сюжетите на Хроника на една любов или Викът. В мен филмите се раждат както стиховете при поетите; не искам да се престорвам на поет, само правя аналогия. В съзнанието изникват думи, образи, идеи, всичко това се смесва и така се стига до поезията; смятам, че същото е и при филмите. Онова, което прочитаме, мислим, усещаме, което виждаме, в даден момент се конкретизира в образи и от тези образи се раждат сюжетите. Често пъти конкретни факти ги подсказват, но при мен това се случва рядко, даже се е случвало само веднъж, при Победените.
Друг въпрос засяга околната среда във Ферара. Не мисля, че съм я използвал прекалено във филмите ми, даже и Викът е сниман повече във Венето, отколкото във Ферара. Причините? Просто на някои места се чувстваме повече в свои води, отколкото другаде. И съм убеден, че този начин да се възприемат нещата, лицата, пейзажите – с по-дълбок, вкоренен интерес – произлиза от опита, който сме натрупали по време на юношеството и младостта и който после несъзнателно оживява вътре в нас; вярвам, че това е много полезно, защото ни улеснява да намираме мотивите и развръзките на сюжетите, идващи ни наум. Също и заради това, че някои образи са по-понятни от други. Аз например бих изпаднал в затруднение, ако ми се наложи да снимам в Южна Италия, понеже хората, живеещи там, са коренно различни от мен; не успявам да ги разбера.
Има въпрос за Чезаре Павезе и неговия дневник. Питате ме дали в моите филми съм откривал прилики с книгата на Павезе. Нямам понятие, във всички случаи не е нарочно. Четох „Дневник“ и би могло нещо да е останало вътре в мен, или пък нещо от неговия опит да съвпада с моя. Очевидно е, че в собствените филми винаги се съдържа автобиографичен елемент. Да бъдем откровени, е равностойно на вмъкването на малко автобиография. Режисьорът е преди всичко човек; ето защо, ако е откровен, сам той присъства във филма, а следователно и неговата нравственост, възгледите му. И вярвам, че не би трябвало да се започва с предубеденост, тезисно, тъй като това автоматизира всичко, охлажда го. Необходимо е да се придържаме към собствения опит, към собствените герои, които са такива, каквито са, и така да изразяваме определен морал.
Моите литературни предпочитания? Въпрос, който често ми се задава. Изглежда лесно да отговоря: Флобер, Хемингуей, Скот Фицджералд, всичко може да се каже, но ми се струва, че въпросът е зле поставен, защото в живота има моменти, когато се интересуваш от точно определени теми: харесва ти буржоазният роман, четеш Фицджералд, харесва ти популярният роман, четеш Стайнбек. Аз съм бил пристрастен към Жид, спомням си, че го изчетох жадно, наистина с неутолима жажда, знаех го наизуст; днес вече не ме интересува, това е отминал опит, изживян, повече не мога да извлека нищо. Също и Елиът, когото прочетох и препрочетох, беше ми от голяма полза; но сега предпочитам Пастернак. Искам да кажа, че съзряваме, еволюираме, вървим в крак с реалността, с ритъма на времето. Възприемаме някои литературни идеи и толкова, после се обръщаме към други.
Кой е предпочитаният ми филм? И кой от моите? Когато човек отговаря на първия въпрос, винаги забравя най-големите филми: все пак ми се струва, че мога да спомена Айзенщайн, много ми харесва Буря над Мексико; също и Великата илюзия. Възхищавам се от Драйер – Страстите на Жана д’Арк и другите му творби. Допада ми също и един филм на Мурнау.
Много са филмите и режисьорите, които обичам: например Пречупени цветове на Грифит. Кой от моите? Никой, или поне нямам особено предпочитание. То е, понеже никога не съм успявал да направя филм в нормални условия и така да мога да кажа всичко, което ми се е искало. Когато успея, ще се почувствам удовлетворен, поне се надявам. Неудовлетворен съм от всичките си филми. Като ги гледам отново, винаги намирам нещо, което ме подразва, точно защото си припомням трудностите, с които е трябвало да се сблъсквам, и се ядосвам, че не съм намерил по-добър начин да ги преодолея.
Дали съм режисьор неореалист? Наистина не бих могъл да отговоря. Дали с неореализмa е приключено? Не е точно, по-правилно е да се твърди, че той еволюира, защото никое движение или течение не приключва, без да даде живот на последващ напредък. И този напредък е безспирен. Следвоенният неореализъм, когато действителността бе такава, каквато беше – злободневна и в кипеж, – акцентираше върху връзката между героя и реалността. Важното се криеше тъкмо в тази връзка и тя създаваше кино според тогавашната обстановка.
Днес, напротив, когато действителността повече или по-малко се е нормализирала, ми се струва по-съществено да видим онова, което е останало вътре в героите след преживения опит. Да се направи в наши дни филм за човек, на когото му открадват велосипеда, тоест филм с един персонаж, значителен поради това, че са му откраднали велосипеда, само заради това, преди всичко заради това – не за да узнаем дали е срамежлив, дали обича жена си, ревнив ли е и така нататък (неща, които нямат значение, защото главното е това негово преживяване, злополучието с велосипеда му, правещо го негоден за работа, и трябва да следваме този човек, докато търси велосипеда си), – подобен филм в наше време вече не ми се струва важен. Днес, като отстраним проблема с велосипеда – говоря метафорично, опитайте се да ме разберете отвъд думите, – е съществено да разберем какво има вътре в човека, комуто открадват велосипеда, какви са неговите мисли, какво чувства, как се приспособява, какво е останало у него от целия му преживян опит, от войната, от следвоенните години, от всичко случило се в нашата страна, точно защото е една страна, както много други, излязла от такова огромно и тежко премеждие.
Ето затова ми се струва, че техниката, която използвам (по-скоро инстинктивна, не решавам предварително да снимам по определен начин), се свързва директно с този стремеж, стремежът да следвам персонажите чак докато разкрия най-съкровените им мисли. Може би се заблуждавам, че да стоя с кинокамерата над тях, означава да ги накарам да заговорят, но смятам, че е много по-кинематографично да се опиташ да уловиш мислите на един герой посредством каквато и да било реакция, а не да ги затваряш в някоя реплика, прибягвайки на практика до дидактическо средство. Една от грижите ми, снимайки, е да следвам героя, докато не усетя необходимост да спра. Да го следвам не защото съм предрешил това, а защото ми се струва нужно да установя, да уловя в този образ подробности, които не изглеждат толкова значими. Когато репликите са казани докрай, когато основната сцена е приключила, следва после; и ми изглежда важно да покажа човека точно в тези моменти, в лице и в гръб, някой жест, поведението му, тъй като помага да бъде изяснено всичко онова, което се е случило, но и непроявилото се, останалото вътре в героя.
Опитвам се да снимам филмите си по този начин. Сутрин не чета сцените, които трябва да заснема, знам ги наизуст и нямам нужда да си ги припомням всеки ден на работната маса. Когато пристигна в кинопавилиона, карам всички да излязат и оставам сам за четвърт час, двайсет минути, колкото ми е нужно, за да изпробвам движенията на камерата, да ги усетя добре, та да реша епизода от техническа гледна точка. Не че търся различни позиции или сменям, нямам никакви съмнения къде да разположа камерата. Очевидно са проблеми, с които се сблъсквам, но ги разрешавам в началото и повече не
променям. Естествено, движенията на камерата не могат да бъдат решени на хартия, необходимо е да се мисли зад самата камера. Винаги използвам dolly, даже ако трябва да направя статичен кадър (и освен това предпочитам вертикалните движения пред страничните). Следвам актьорите с движението, което съм си представял, и контролирам дали върви добре, евентуално поправям – където има нужда. Но кадрите ги правя зад кинокамерата. Някои постъпват различно, даже прочути режисьори като Рене Клер. Не казвам, че тяхната система е неправилна, как обаче успяват да снимат според скици и схемички, нахвърляни на лист хартия, за мен представлява загадка. Аз мисля, че кадърът е пластичен, изобразителен факт и може да бъде видян само в своето точно измерение: една реплика, изречена от актьор в три четвърти, е различна от реплика, казана в профил или анфас – придобива друга стойност, друго значение.
И така, стигнахме до темата за актьора и проблемите на актьорското изпълнение. Понятно е, че вашите въпроси са многочислени. Ще се опитам да отговоря възможно най-подредено. Очевидно и тук, както при снимането на сцените, което току-що коментирахме, не съществуват абсолютни истини. Цинеман например, за да говорим за режисьор, който понастоящем работи в Рим, наскоро каза: „Желая актьорът да се справя сам. Щом веднъж стане ясно какъв е героят, кой е, какво иска, какво трябва да представи във филма, после актьорът следва да създаде образа сам. Ако той ме пита какво да прави, значи, съм го закъсал“. В сравнение с Цинеман, аз съм на другия бряг. Тоест не вярвам, че е необходимо да бъде изяснявано всичко на актьора; не казвам, че той може да не е съгласен с образа, но не бива да бъде режисиран с най-големи подробности: режисьорът обяснява на актьора какво да прави, какво да представи във филма. Не смятам обаче за нужно да действа, както действат също и у нас (в театъра, ала и в киното, позовавам се например на Висконти и Де Сика), ще рече, да тълкува онова, което стои зад дадена реплика, да разнищва психологическите състояния при различните преходи, да осветлява разните обрати и накрая да задълбочава психологически самата реплика, като я раздробява, да стимулира мисленето на актьора, та той да споделя всички състояния, криещи се зад всяка реплика, всяка сцена, всяка история и всеки отделен епизод. Защото, ако това беше вярно, тогава би било вярно и че най-добрият актьор е най-интелигентният, понеже най-интелигентен е този, който има най-голям потенциал да разбира. Напротив, не е така. Като се започне от Дузе – не особено интелигентна жена, и стигнем до най-добрите наши актриси, които като жени са абсолютно посредствени, но на сцената (незнайно как) успяват да изразят така умело някои деликатни психологически тънкости и чувства. Убеден съм, че вместо интелигентността трябва да стимулираме по всеки възможен начин инстинкта на актьора, даже и с трикове. Ако се опитаме да го накараме да разбере предстоящата задача, като му разкрием най-дълбоките си съображения, рискуваме да превърнем играта му в механична, или пък в известен смисъл да го направим режисьор на самия себе си. Което винаги е грешно, защото актьорът не се вижда, не може да съди сам за себе си и така рискува да бъде неестествен.
Да се постигне хармония по отношение на различния произход на изпълнителите: ето един проблем, с който режисьорите все по-често се сблъскват. Решението му се крие в това, да си изясниш добре какво искаш. Избран е чужденец, защото прилича на желания герой. Ако героят е италианец, този актьор ще стане италианец. Няма друг изход – или се превръща в такъв, или не: имам предвид да му бъде заличено националното, да го накараш да заприлича на италианец в жестовете, начина на държане, походката. Това е инстинктивно действие; трябва да го изглаждаш постепенно. Бих могъл да ви посоча многобройни случаи от своя опит, когато е трябвало да преодолявам сериозни проблеми в отношенията си с актьорите. Ще загатна
само, връщайки се към въпроса за интелигентността, за контактите си с Бетси Блеър. Тя е високоинтелигентна актриса и има нужда от задълбочени обяснения. Трябва да призная, че едни от най-ужасните и тягостни моменти във филмовата си кариера съм преживял точно с нея, когато пожела да прочетем заедно сценария на Викът. Изискваше от мен да й разкривам посланието на всяка реплика, а това е невъзможно. Репликите са нещо, което се получава интуитивно, биват подсказвани от фантазията, не от здравия разум, и затова много пъти не могат да бъдат обяснени – извън случаите, в които режисьорът почувства потребност да го стори; твърде често те са неосъзнат, естествен творчески факт и рядко подлежат на тълкуване. И така, с Бетси Блеър бях заставен да съчинявам пълни измислици, за да отговарям на въпросите й, да обяснявам неща, които съвсем не кореспондираха с моето виждане. По този начин се стараех да я докарам до състояние да направи персонажа си по-добре, отколкото ако не бях й обяснил нищичко. Със Стив Кокрън трябваше да постъпвам коренно различно. Кой знае защо, той бе дошъл в Италия с намерението да придобие опит в режисурата, но това желание беше абсурдно. Затова понякога отказваше да извърши определени неща – заявяваше, че не ги смята за необходими. Ето защо бях принуден да го режисирам с разни трикове, без да му давам да разбере какво точно искам от него, а опитвайки се да го постигна със средства, за които той въобще не подозираше.
Операторската работа е много важна за мен, понеже ми позволява да установя – нещо, на което винаги съм обръщал внимание – една по-прецизна връзка между персонажа и пейзажа. Сиви тонове и облачно небе често характеризират филмите ми. Визуално предпочитание? Не толкова и не само. Проблемът е там, че когато няма слънце, мога да снимам с по-голяма свобода; това е избор, диктуван също и от практични мотиви. При слънце кинокамерата непременно е под определен ъгъл. Ако слънцето е отзад, се вижда сянката от камерата, ако грее в лицето, влиза в камерата, затова има задължителни ракурси, задължителни планове. Тъй като една от моите цели е да мога да следвам дълго действащото лице, ясно е, че липсата на слънце ми помага да го правя по-непринудено и по-цялостно.
Питат ме какво мисля за отношенията между режисьора и публиката и дали масовият зрител разбира филмите ми. На втория въпрос бих отвърнал отрицателно, отговорът на първия е малко по-сложен. Има различни начини да се прави кино. Съществуват режисьори, които обръщат внимание на тези отношения, и то напълно професионално; някои пък, обратно – създават филмите си, откликвайки на вътрешна потребност. Един много уважаван мой колега ми разправяше, че винаги слага по една сцена за масовата публика. Казано така грубо, изявлението леко смущава, но аз виждам, че той успява да задоволи доста добре тази потребност. Очевидно това е някакъв начин да се мисли за публиката, тъй като е ясно – подобна сцена разчупва монотонността на филма, придава му друг ритъм, внася по-голямо напрежение: смятам, че представлява умел ход. И ако ви кажа, че този режисьор е Фелини, веднага ще разберете, че той наистина съумява да превърне практическата потребност в естетическа. Блазе му, че го постига.
В деня, в който дойдох във Франция, за да бъда асистент на Марсел Карне (във филма Нощни гости), останах блокиран в Ница. Трябваше да стоя там цял месец в очакване на виза, за да мога да премина демаркационната линия. Пристигнах в Париж в една дъждовна неделя. Денят ми се стори тъжен, градът ми направи ужасно впечатление, виждах го за пръв път. Отидох в снимачния павилион, изглеждаше празен: само някаква малка група, снимаща в огромното пространство. Дребна конструкция в един ъгъл и работещият Карне. Когато ме видя, искаше да ме изгони: „Кой е онзи там? – разкрещя се. – Вървете си!“. А аз: „Но почакайте, аз съм еди-кой си, изпращат ме от „Скалера“, копродуценти на този филм. Праща ме Скалера“. Имах в джоба си договор за сърежисьор – нещо, за което не осведомих Карне. Не можех да му кажа: „Вижте, аз съм наравно с вас“. Срамувах се, пък и щеше да е смешно да му го заявя. Задоволих се с това, да го уведомя, че трябва да съм му асистент-режисьор, праща ме Баратоло, да съм му помощник. Карне изрази някакво недоволство, а накрая завърши: „Аха, добре, разбрах, съгласен съм, имате очи, гледайте“. И после си отиде. Такъв беше приемът. Останах си така, цяла седмица като натрапник, защото не бива да забравяте, че бе 1942 година, италианската окупация във Франция, и ние не бяхме възприемани добре. Бях антипатичен на Карне, свързан с левицата, но той даже не ми даде възможност да му обясня, че и аз имам горе-долу същите убеждения. Ето защо беше много трудно да се разбирам с него. Освен това не ми харесваше и начинът му на снимане, как направлява актьорите. Не мисля, че спомогна много за развитието ми, но пък притежаваше инстинкт за техниката – смятам, че от него се научих да разполагам камерата по особен начин.

Микеланджело Антониони „Снимам, следователно живея“

Най-голям принос за изграждането ми като режисьор – добър или лош, не ми е работа да определям – има средата, в която съм израснал: ще рече, буржоазната среда, доколкото съм дете на буржоа, формирал съм се в буржоазна обстановка. Това беше светът, който спомогна за особените ми предпочитания към някои теми, герои, проблеми, конфликти на чувства и характери. Очевидно, както при всички и във всяка област, онова, което ми се е случвало в живота, е довеждало дотам, че в главата ми са се зараждали определени истории. Това мога да кажа, но ако трябва да обясня по-обстойно какво от опита ми в киното и извън него е повлияло на моето формиране, не бих бил способен. Също така ми е трудно да преценя откъде се появяват тези случки, откъде са ми дошли в ума сюжетите на Хроника на една любов или Викът. В мен филмите се раждат както стиховете при поетите; не искам да се престорвам на поет, само правя аналогия. В съзнанието изникват думи, образи, идеи, всичко това се смесва и така се стига до поезията; смятам, че същото е и при филмите. Онова, което прочитаме, мислим, усещаме, което виждаме, в даден момент се конкретизира в образи и от тези образи се раждат сюжетите. Често пъти конкретни факти ги подсказват, но при мен това се случва рядко, даже се е случвало само веднъж, при Победените.
Друг въпрос засяга околната среда във Ферара. Не мисля, че съм я използвал прекалено във филмите ми, даже и Викът е сниман повече във Венето, отколкото във Ферара. Причините? Просто на някои места се чувстваме повече в свои води, отколкото другаде. И съм убеден, че този начин да се възприемат нещата, лицата, пейзажите – с по-дълбок, вкоренен интерес – произлиза от опита, който сме натрупали по време на юношеството и младостта и който после несъзнателно оживява вътре в нас; вярвам, че това е много полезно, защото ни улеснява да намираме мотивите и развръзките на сюжетите, идващи ни наум. Също и заради това, че някои образи са по-понятни от други. Аз например бих изпаднал в затруднение, ако ми се наложи да снимам в Южна Италия, понеже хората, живеещи там, са коренно различни от мен; не успявам да ги разбера.
Има въпрос за Чезаре Павезе и неговия дневник. Питате ме дали в моите филми съм откривал прилики с книгата на Павезе. Нямам понятие, във всички случаи не е нарочно. Четох „Дневник“ и би могло нещо да е останало вътре в мен, или пък нещо от неговия опит да съвпада с моя. Очевидно е, че в собствените филми винаги се съдържа автобиографичен елемент. Да бъдем откровени, е равностойно на вмъкването на малко автобиография. Режисьорът е преди всичко човек; ето защо, ако е откровен, сам той присъства във филма, а следователно и неговата нравственост, възгледите му. И вярвам, че не би трябвало да се започва с предубеденост, тезисно, тъй като това автоматизира всичко, охлажда го. Необходимо е да се придържаме към собствения опит, към собствените герои, които са такива, каквито са, и така да изразяваме определен морал.
Моите литературни предпочитания? Въпрос, който често ми се задава. Изглежда лесно да отговоря: Флобер, Хемингуей, Скот Фицджералд, всичко може да се каже, но ми се струва, че въпросът е зле поставен, защото в живота има моменти, когато се интересуваш от точно определени теми: харесва ти буржоазният роман, четеш Фицджералд, харесва ти популярният роман, четеш Стайнбек. Аз съм бил пристрастен към Жид, спомням си, че го изчетох жадно, наистина с неутолима жажда, знаех го наизуст; днес вече не ме интересува, това е отминал опит, изживян, повече не мога да извлека нищо. Също и Елиът, когото прочетох и препрочетох, беше ми от голяма полза; но сега предпочитам Пастернак. Искам да кажа, че съзряваме, еволюираме, вървим в крак с реалността, с ритъма на времето. Възприемаме някои литературни идеи и толкова, после се обръщаме към други.
Кой е предпочитаният ми филм? И кой от моите? Когато човек отговаря на първия въпрос, винаги забравя най-големите филми: все пак ми се струва, че мога да спомена Айзенщайн, много ми харесва Буря над Мексико; също и Великата илюзия. Възхищавам се от Драйер – Страстите на Жана д’Арк и другите му творби. Допада ми също и един филм на Мурнау.
Много са филмите и режисьорите, които обичам: например Пречупени цветове на Грифит. Кой от моите? Никой, или поне нямам особено предпочитание. То е, понеже никога не съм успявал да направя филм в нормални условия и така да мога да кажа всичко, което ми се е искало. Когато успея, ще се почувствам удовлетворен, поне се надявам. Неудовлетворен съм от всичките си филми. Като ги гледам отново, винаги намирам нещо, което ме подразва, точно защото си припомням трудностите, с които е трябвало да се сблъсквам, и се ядосвам, че не съм намерил по-добър начин да ги преодолея.
Дали съм режисьор неореалист? Наистина не бих могъл да отговоря. Дали с неореализмa е приключено? Не е точно, по-правилно е да се твърди, че той еволюира, защото никое движение или течение не приключва, без да даде живот на последващ напредък. И този напредък е безспирен. Следвоенният неореализъм, когато действителността бе такава, каквато беше – злободневна и в кипеж, – акцентираше върху връзката между героя и реалността. Важното се криеше тъкмо в тази връзка и тя създаваше кино според тогавашната обстановка.
Днес, напротив, когато действителността повече или по-малко се е нормализирала, ми се струва по-съществено да видим онова, което е останало вътре в героите след преживения опит. Да се направи в наши дни филм за човек, на когото му открадват велосипеда, тоест филм с един персонаж, значителен поради това, че са му откраднали велосипеда, само заради това, преди всичко заради това – не за да узнаем дали е срамежлив, дали обича жена си, ревнив ли е и така нататък (неща, които нямат значение, защото главното е това негово преживяване, злополучието с велосипеда му, правещо го негоден за работа, и трябва да следваме този човек, докато търси велосипеда си), – подобен филм в наше време вече не ми се струва важен. Днес, като отстраним проблема с велосипеда – говоря метафорично, опитайте се да ме разберете отвъд думите, – е съществено да разберем какво има вътре в човека, комуто открадват велосипеда, какви са неговите мисли, какво чувства, как се приспособява, какво е останало у него от целия му преживян опит, от войната, от следвоенните години, от всичко случило се в нашата страна, точно защото е една страна, както много други, излязла от такова огромно и тежко премеждие.
Ето затова ми се струва, че техниката, която използвам (по-скоро инстинктивна, не решавам предварително да снимам по определен начин), се свързва директно с този стремеж, стремежът да следвам персонажите чак докато разкрия най-съкровените им мисли. Може би се заблуждавам, че да стоя с кинокамерата над тях, означава да ги накарам да заговорят, но смятам, че е много по-кинематографично да се опиташ да уловиш мислите на един герой посредством каквато и да било реакция, а не да ги затваряш в някоя реплика, прибягвайки на практика до дидактическо средство. Една от грижите ми, снимайки, е да следвам героя, докато не усетя необходимост да спра. Да го следвам не защото съм предрешил това, а защото ми се струва нужно да установя, да уловя в този образ подробности, които не изглеждат толкова значими. Когато репликите са казани докрай, когато основната сцена е приключила, следва после; и ми изглежда важно да покажа човека точно в тези моменти, в лице и в гръб, някой жест, поведението му, тъй като помага да бъде изяснено всичко онова, което се е случило, но и непроявилото се, останалото вътре в героя.
Опитвам се да снимам филмите си по този начин. Сутрин не чета сцените, които трябва да заснема, знам ги наизуст и нямам нужда да си ги припомням всеки ден на работната маса. Когато пристигна в кинопавилиона, карам всички да излязат и оставам сам за четвърт час, двайсет минути, колкото ми е нужно, за да изпробвам движенията на камерата, да ги усетя добре, та да реша епизода от техническа гледна точка. Не че търся различни позиции или сменям, нямам никакви съмнения къде да разположа камерата. Очевидно са проблеми, с които се сблъсквам, но ги разрешавам в началото и повече не
променям. Естествено, движенията на камерата не могат да бъдат решени на хартия, необходимо е да се мисли зад самата камера. Винаги използвам dolly, даже ако трябва да направя статичен кадър (и освен това предпочитам вертикалните движения пред страничните). Следвам актьорите с движението, което съм си представял, и контролирам дали върви добре, евентуално поправям – където има нужда. Но кадрите ги правя зад кинокамерата. Някои постъпват различно, даже прочути режисьори като Рене Клер. Не казвам, че тяхната система е неправилна, как обаче успяват да снимат според скици и схемички, нахвърляни на лист хартия, за мен представлява загадка. Аз мисля, че кадърът е пластичен, изобразителен факт и може да бъде видян само в своето точно измерение: една реплика, изречена от актьор в три четвърти, е различна от реплика, казана в профил или анфас – придобива друга стойност, друго значение.
И така, стигнахме до темата за актьора и проблемите на актьорското изпълнение. Понятно е, че вашите въпроси са многочислени. Ще се опитам да отговоря възможно най-подредено. Очевидно и тук, както при снимането на сцените, което току-що коментирахме, не съществуват абсолютни истини. Цинеман например, за да говорим за режисьор, който понастоящем работи в Рим, наскоро каза: „Желая актьорът да се справя сам. Щом веднъж стане ясно какъв е героят, кой е, какво иска, какво трябва да представи във филма, после актьорът следва да създаде образа сам. Ако той ме пита какво да прави, значи, съм го закъсал“. В сравнение с Цинеман, аз съм на другия бряг. Тоест не вярвам, че е необходимо да бъде изяснявано всичко на актьора; не казвам, че той може да не е съгласен с образа, но не бива да бъде режисиран с най-големи подробности: режисьорът обяснява на актьора какво да прави, какво да представи във филма. Не смятам обаче за нужно да действа, както действат също и у нас (в театъра, ала и в киното, позовавам се например на Висконти и Де Сика), ще рече, да тълкува онова, което стои зад дадена реплика, да разнищва психологическите състояния при различните преходи, да осветлява разните обрати и накрая да задълбочава психологически самата реплика, като я раздробява, да стимулира мисленето на актьора, та той да споделя всички състояния, криещи се зад всяка реплика, всяка сцена, всяка история и всеки отделен епизод. Защото, ако това беше вярно, тогава би било вярно и че най-добрият актьор е най-интелигентният, понеже най-интелигентен е този, който има най-голям потенциал да разбира. Напротив, не е така. Като се започне от Дузе – не особено интелигентна жена, и стигнем до най-добрите наши актриси, които като жени са абсолютно посредствени, но на сцената (незнайно как) успяват да изразят така умело някои деликатни психологически тънкости и чувства. Убеден съм, че вместо интелигентността трябва да стимулираме по всеки възможен начин инстинкта на актьора, даже и с трикове. Ако се опитаме да го накараме да разбере предстоящата задача, като му разкрием най-дълбоките си съображения, рискуваме да превърнем играта му в механична, или пък в известен смисъл да го направим режисьор на самия себе си. Което винаги е грешно, защото актьорът не се вижда, не може да съди сам за себе си и така рискува да бъде неестествен.
Да се постигне хармония по отношение на различния произход на изпълнителите: ето един проблем, с който режисьорите все по-често се сблъскват. Решението му се крие в това, да си изясниш добре какво искаш. Избран е чужденец, защото прилича на желания герой. Ако героят е италианец, този актьор ще стане италианец. Няма друг изход – или се превръща в такъв, или не: имам предвид да му бъде заличено националното, да го накараш да заприлича на италианец в жестовете, начина на държане, походката. Това е инстинктивно действие; трябва да го изглаждаш постепенно. Бих могъл да ви посоча многобройни случаи от своя опит, когато е трябвало да преодолявам сериозни проблеми в отношенията си с актьорите. Ще загатна
само, връщайки се към въпроса за интелигентността, за контактите си с Бетси Блеър. Тя е високоинтелигентна актриса и има нужда от задълбочени обяснения. Трябва да призная, че едни от най-ужасните и тягостни моменти във филмовата си кариера съм преживял точно с нея, когато пожела да прочетем заедно сценария на Викът. Изискваше от мен да й разкривам посланието на всяка реплика, а това е невъзможно. Репликите са нещо, което се получава интуитивно, биват подсказвани от фантазията, не от здравия разум, и затова много пъти не могат да бъдат обяснени – извън случаите, в които режисьорът почувства потребност да го стори; твърде често те са неосъзнат, естествен творчески факт и рядко подлежат на тълкуване. И така, с Бетси Блеър бях заставен да съчинявам пълни измислици, за да отговарям на въпросите й, да обяснявам неща, които съвсем не кореспондираха с моето виждане. По този начин се стараех да я докарам до състояние да направи персонажа си по-добре, отколкото ако не бях й обяснил нищичко. Със Стив Кокрън трябваше да постъпвам коренно различно. Кой знае защо, той бе дошъл в Италия с намерението да придобие опит в режисурата, но това желание беше абсурдно. Затова понякога отказваше да извърши определени неща – заявяваше, че не ги смята за необходими. Ето защо бях принуден да го режисирам с разни трикове, без да му давам да разбере какво точно искам от него, а опитвайки се да го постигна със средства, за които той въобще не подозираше.
Операторската работа е много важна за мен, понеже ми позволява да установя – нещо, на което винаги съм обръщал внимание – една по-прецизна връзка между персонажа и пейзажа. Сиви тонове и облачно небе често характеризират филмите ми. Визуално предпочитание? Не толкова и не само. Проблемът е там, че когато няма слънце, мога да снимам с по-голяма свобода; това е избор, диктуван също и от практични мотиви. При слънце кинокамерата непременно е под определен ъгъл. Ако слънцето е отзад, се вижда сянката от камерата, ако грее в лицето, влиза в камерата, затова има задължителни ракурси, задължителни планове. Тъй като една от моите цели е да мога да следвам дълго действащото лице, ясно е, че липсата на слънце ми помага да го правя по-непринудено и по-цялостно.
Питат ме какво мисля за отношенията между режисьора и публиката и дали масовият зрител разбира филмите ми. На втория въпрос бих отвърнал отрицателно, отговорът на първия е малко по-сложен. Има различни начини да се прави кино. Съществуват режисьори, които обръщат внимание на тези отношения, и то напълно професионално; някои пък, обратно – създават филмите си, откликвайки на вътрешна потребност. Един много уважаван мой колега ми разправяше, че винаги слага по една сцена за масовата публика. Казано така грубо, изявлението леко смущава, но аз виждам, че той успява да задоволи доста добре тази потребност. Очевидно това е някакъв начин да се мисли за публиката, тъй като е ясно – подобна сцена разчупва монотонността на филма, придава му друг ритъм, внася по-голямо напрежение: смятам, че представлява умел ход. И ако ви кажа, че този режисьор е Фелини, веднага ще разберете, че той наистина съумява да превърне практическата потребност в естетическа. Блазе му, че го постига.
В деня, в който дойдох във Франция, за да бъда асистент на Марсел Карне (във филма Нощни гости), останах блокиран в Ница. Трябваше да стоя там цял месец в очакване на виза, за да мога да премина демаркационната линия. Пристигнах в Париж в една дъждовна неделя. Денят ми се стори тъжен, градът ми направи ужасно впечатление, виждах го за пръв път. Отидох в снимачния павилион, изглеждаше празен: само някаква малка група, снимаща в огромното пространство. Дребна конструкция в един ъгъл и работещият Карне. Когато ме видя, искаше да ме изгони: „Кой е онзи там? – разкрещя се. – Вървете си!“. А аз: „Но почакайте, аз съм еди-кой си, изпращат ме от „Скалера“, копродуценти на този филм. Праща ме Скалера“. Имах в джоба си договор за сърежисьор – нещо, за което не осведомих Карне. Не можех да му кажа: „Вижте, аз съм наравно с вас“. Срамувах се, пък и щеше да е смешно да му го заявя. Задоволих се с това, да го уведомя, че трябва да съм му асистент-режисьор, праща ме Баратоло, да съм му помощник. Карне изрази някакво недоволство, а накрая завърши: „Аха, добре, разбрах, съгласен съм, имате очи, гледайте“. И после си отиде. Такъв беше приемът. Останах си така, цяла седмица като натрапник, защото не бива да забравяте, че бе 1942 година, италианската окупация във Франция, и ние не бяхме възприемани добре. Бях антипатичен на Карне, свързан с левицата, но той даже не ми даде възможност да му обясня, че и аз имам горе-долу същите убеждения. Ето защо беше много трудно да се разбирам с него. Освен това не ми харесваше и начинът му на снимане, как направлява актьорите. Не мисля, че спомогна много за развитието ми, но пък притежаваше инстинкт за техниката – смятам, че от него се научих да разполагам камерата по особен начин.

Сподели в:
Публикувай мнение за книгата
Мнения на читатели
Здравейте, засега не влиза в проектите на издателството. Прекрасен петък и уикенд за Вас!
Предвиждате ли в серията Лукино Висконти, и ако отговора е ДА, кога бих могъл да го очаквам. " В най - скоро време ", не е достатъчно удовлетворяващ отговор. Благодаря предварително.
Печатно издание
Печатно издание
ISBN
978-619-150-096-3
изчерпана
Цена
16.00 лв.

Безплатна доставка за България!
При поръчки над 50 лв. - подарък Еко торбичка
Отстъпка
Доставка
Издателство "Колибри"
1990-2016 © Всички права запазени