Успешно добавихте „...“ към вашата поръчка
Стъклената менажерия, Трамвай „Желание“
Печатно издание
ISBN
978-954-529-837-0
Цена
5.00 лв.
изчерпана
Подобни заглавия
Информация
Рейтинг (2)
Мнения (0)
Публикувай мнение
Печат
Мека корица
Размери
13/20
Тегло
266 гр.
Страници
264
Превод
Евгения Панчева
Дата на издаване
14 март 2011

Стъклената менажерия, Трамвай „Желание“

Пиеси

Първият театрален успех на Тенеси Уилямс е „Стъклената менажерия“ (1944), която получава наградата на нюйоркската театрална критика. Силно автобиографична, пиесата гради затворен, но драматично напрегнат свят: неспокойният, търсещ своя път Том, крехката Лора, която живее чрез своята стъклена менажерия, властната, тъгуваща по изгубеното минало Аманда. Считаната за връх в драматургията на Уилямс „Трамвай „Желание“ (1947) му носи първия „Пулицър“. Тук сривът в човешкото общуване е показан в целия му трагизъм: аристократичната Бланш и мачото Станли, капсулирани в собствените им заблуди, самозаблуди и митологии, което в последна сметка води до насилие, лъжа и разпад.

През 2006 г. „Трамвай „Желание“ бе поставена на сцената на театър „Българска армия“ от проф. Крикор Азарян. „Стъклената менажерия“ бе постановката, която той не успя да осъществи.

Пиесите на двукратния носител на наградата „Пулицър“ Тенеси Уилямс (1911–1983) се нареждат сред върховите постижения на американската драма през ХХ век. Пропити от характерната чувствителност на Американския юг, те са белязани и от личните трагедии на своя създател – привързаността му към страдащата от шизофрения сестра, болезнената атмосфера в семейството, собствената му пристрастеност към опиати и алкохол, старанието да крие своята хомосексуалност. Тенеси Уилямс е автор на шедьоври като „Камино Реал“ (1953), „Котка върху горещ ламаринен покрив“ (1955), „Орфей слиза в ада“ (1957) и „Нощта на игуаната“ (1961). Драмите му са поставяни от режисьори от ранга на Елия Казан, а във филмовите им адаптации участват Кърк Дъглас, Катрин Хепбърн, Джон Малкович, Кийфър Съдърланд („Стъклената Менажерия“), Марлон Брандо и Вивиан Лий („Трамвай „Желание“).

За автора

Пиесите на двукратния носител на наградата „Пулицър“ Тенеси Уилямс (1911–1983) се нареждат сред върховите постижения на американската драма през ХХ век. Пропити от характерната чувствителност на Американския юг, те са белязани и от личните трагедии на своя създател – привързаността му към страдащата от шизофрения сестра, болезнената атмосфера в семейството, собствената му пристрастеност към опиати и алкохол, старанието да крие своята хомосексуалност. Тенеси Уилямс е автор на шедьоври като „Камино Реал“ (1953), „Котка върху горещ ламаринен покрив“ (1955), „Орфей слиза в ада“ (1957) и „Нощта на игуаната“ (1961). Драмите му са поставяни от режисьори от ранга на Елия Казан, а във филмовите им адаптации участват Кърк Дъглас, Катрин Хепбърн, Джон Малкович, Кийфър Съдърланд („Стъклената Менажерия“), Марлон Брандо и Вивиан Лий („Трамвай „Желание“).

Още заглавия от същия жанр
Откъс

Тенеси Уилямс „Стъклената ме­нажерия“, „Трамвай „Желание“

Доколкото е „пиеса на спомените“, „Стъклената ме­нажерия“ може да се поставя с необичайна свобода на театралната условност. Поради твърде деликатния и фин материал щрихите, предаващи атмосферата, и постано­въчните тънкости играят особено важна роля. Експре­сионизмът и всички други неконвенционални техники в драмата имат само една валидна цел и тя е по-голямото доближаване до истината. Когато една пиеса използва неконвенционални техники, тя не се или със сигурност не бива да се стреми да избяга от своята отговорност да се занимава с реалността или да тълкува преживяното, но всъщност се опитва или трябва да се опитва да достигне по-близко, да изрази по-проникновено и живо нещата та­кива, каквито са. Откровено реалистичната пиеса с ней­ния истински фризер и автентични кубчета лед, с героите ѝ, които говорят точно като своята публика, подхожда на академичния пейзаж и притежава същата добродетел на фотографската прилика. В наши дни всеки трябва да осъзнае незначителността на фотографското в изкуство­то – това, че истината, животът или реалността са нещо органично, което може да бъде изобразено или загатнато в своята същина от поетичното въображение само чрез преобразуване, чрез промяна във форми, различни от онези, които просто са присъствали във видимото.

Тези бележки не са замислени като предговор само към конкретната пиеса. Те са свързани с възгледа за един нов, пластичен театър, който трябва да замени изтоще­ния театър на реалистичната условност, ако искаме теа­търът да възвърне своята жизненост като част от нашата култура.

ЕКРАНЪТ. Има само една важна разлика между ори­гиналната и сценичната версия на пиесата – пропуска­нето на един похват, който включих експериментално в оригиналния сценарий. Това беше използването на ек­ран, върху който с вълшебен фенер1 се проектираха ди­апозитиви с изображения или надписи. Не съжалявам за отпадането на този похват от оригиналната постановка на Бродуей. Изключително въздействащата игра на мис Тейлър наложи уместността на пределната простота на физическото поставяне. Но смятам, че ще бъде интерес­но за някои читатели да видят какъв беше замисълът на този способ. Ето защо го включвам в отпечатания ръко­пис. Тези образи и надписи, прожектирани отзад, се по­явяваха върху част от стената между зоните на дневната и трапезарията, които трябва да бъдат неразличими от останалото, когато не се използват.

Целта на това вероятно е очевидна. Тя е да се подчер­таят определени значения във всяка сцена. Всяка сцена съдържа конкретен момент (или моменти), който е най-важен в структурно отношение. В епизодична пиеса като тази основната структура или наративна линия може да остане неясна за публиката; ефектът може да изглеж­да по-скоро фрагментарен, отколкото архитектоничен. Това може да е не толкова недостатък на пиесата, колко­то липса на внимание от страна на публиката. Надписът или образът върху екрана ще подсили ефекта на проста­та алюзия в текста и ще позволи първоначалният зами­съл да се изтъкне по-просто и леко, отколкото ако цялата отговорност пада върху изречените реплики. Освен това структурно значение смятам, че екранът би имал и оп­ределена емоционална притегателна сила, по-трудна за дефиниране, но също толкова важна. Един продуцент или режисьор с въображение може да вложи много дру­ги смисли в този похват освен посочените в настоящия сценарий. Всъщност възможностите на похвата ми се струват много по-големи от тези, които биха могли да се използват в случая с настоящата пиеса.

МУЗИКАТА. Другият извънлитературен език в пие­сата се предоставя от употребата на музика. Единстве­ната повтаряща се мелодия – „Стъклената менажерия“, се използва, за да се придаде емоционален акцент на подходящите пасажи. Тази мелодия е като циркова му­зика – не когато сте на площадката или в непосредствена близост до цирковия парад, а на известно разстояние и е твърде вероятно да мислите за друго. Тогава изглежда, че тя продължава неспирно, като се провира в заетото ви съзнание и го напуска. Тогава тя е най-леката и деликат­на музика на света и може би най-тъжната. Тя изразява повърхностната веселост на живота и стаения в нея дух на неизменна и неизразима печал. Когато видим изящно изработен стъклен предмет, си мислим две неща: колко е красив и колко лесно може да се счупи. И двете идеи трябва да се вплетат в повтарящата се мелодия, която се потапя в пиесата и изплува от нея, сякаш понесена от менящ посоката си вятър. Тя играе ролята на свързваща нишка и алюзия от разказвача с неговата отделена пози­ция във времето и пространството към темата на истори­ята му. Тя се завръща след всеки епизод като препратка към емоцията, към носталгията, която е първото условие на пиесата. Тя е преди всичко музиката на Лора и затова звучи най-отчетливо, когато пиесата се съсредоточава върху нея и върху прекрасната крехкост на стъклото, ко­ято е нейният образ.

ОСВЕТЛЕНИЕТО. Осветлението на пиесата не е ре­алистично. В съзвучие с атмосферата на спомена сце­ната е затъмнена. Върху избрани участъци и актьори се фокусират светлинни лъчи, понякога откроени в проти­воречие с привидния център. Например в сцената, в ко­ято Том и Аманда се карат, където Лора няма активно участие, най-яркото светлинно петно пада върху нейнатафигура. Това важи също и за сцената с вечерята, когато мълчаливата ѝ фигура на дивана трябва да остане визу­алният център. Светлината върху Лора трябва да е раз­лична от тази върху останалите и да притежава особена изначална чистота, подобно на светлината, използвана в старите религиозни портрети на светици или мадони. В хода на цялата пиеса може ефективно да се използва из­вестно съответствие на светлината в религиозната живо­пис, у Ел Греко например, където фигурите сияят в една относително здрачна среда. (Това ще позволи и по-ефек­тивното използване на екрана.) Неограниченото творче­ско прилагане на светлината може да бъде изключително полезно за привнасянето на подвижност и пластичност в пиеси с повече или по-малко статичен характер.

Тенеси Уилямс

Тенеси Уилямс „Стъклената ме­нажерия“, „Трамвай „Желание“

Доколкото е „пиеса на спомените“, „Стъклената ме­нажерия“ може да се поставя с необичайна свобода на театралната условност. Поради твърде деликатния и фин материал щрихите, предаващи атмосферата, и постано­въчните тънкости играят особено важна роля. Експре­сионизмът и всички други неконвенционални техники в драмата имат само една валидна цел и тя е по-голямото доближаване до истината. Когато една пиеса използва неконвенционални техники, тя не се или със сигурност не бива да се стреми да избяга от своята отговорност да се занимава с реалността или да тълкува преживяното, но всъщност се опитва или трябва да се опитва да достигне по-близко, да изрази по-проникновено и живо нещата та­кива, каквито са. Откровено реалистичната пиеса с ней­ния истински фризер и автентични кубчета лед, с героите ѝ, които говорят точно като своята публика, подхожда на академичния пейзаж и притежава същата добродетел на фотографската прилика. В наши дни всеки трябва да осъзнае незначителността на фотографското в изкуство­то – това, че истината, животът или реалността са нещо органично, което може да бъде изобразено или загатнато в своята същина от поетичното въображение само чрез преобразуване, чрез промяна във форми, различни от онези, които просто са присъствали във видимото.

Тези бележки не са замислени като предговор само към конкретната пиеса. Те са свързани с възгледа за един нов, пластичен театър, който трябва да замени изтоще­ния театър на реалистичната условност, ако искаме теа­търът да възвърне своята жизненост като част от нашата култура.

ЕКРАНЪТ. Има само една важна разлика между ори­гиналната и сценичната версия на пиесата – пропуска­нето на един похват, който включих експериментално в оригиналния сценарий. Това беше използването на ек­ран, върху който с вълшебен фенер1 се проектираха ди­апозитиви с изображения или надписи. Не съжалявам за отпадането на този похват от оригиналната постановка на Бродуей. Изключително въздействащата игра на мис Тейлър наложи уместността на пределната простота на физическото поставяне. Но смятам, че ще бъде интерес­но за някои читатели да видят какъв беше замисълът на този способ. Ето защо го включвам в отпечатания ръко­пис. Тези образи и надписи, прожектирани отзад, се по­явяваха върху част от стената между зоните на дневната и трапезарията, които трябва да бъдат неразличими от останалото, когато не се използват.

Целта на това вероятно е очевидна. Тя е да се подчер­таят определени значения във всяка сцена. Всяка сцена съдържа конкретен момент (или моменти), който е най-важен в структурно отношение. В епизодична пиеса като тази основната структура или наративна линия може да остане неясна за публиката; ефектът може да изглеж­да по-скоро фрагментарен, отколкото архитектоничен. Това може да е не толкова недостатък на пиесата, колко­то липса на внимание от страна на публиката. Надписът или образът върху екрана ще подсили ефекта на проста­та алюзия в текста и ще позволи първоначалният зами­съл да се изтъкне по-просто и леко, отколкото ако цялата отговорност пада върху изречените реплики. Освен това структурно значение смятам, че екранът би имал и оп­ределена емоционална притегателна сила, по-трудна за дефиниране, но също толкова важна. Един продуцент или режисьор с въображение може да вложи много дру­ги смисли в този похват освен посочените в настоящия сценарий. Всъщност възможностите на похвата ми се струват много по-големи от тези, които биха могли да се използват в случая с настоящата пиеса.

МУЗИКАТА. Другият извънлитературен език в пие­сата се предоставя от употребата на музика. Единстве­ната повтаряща се мелодия – „Стъклената менажерия“, се използва, за да се придаде емоционален акцент на подходящите пасажи. Тази мелодия е като циркова му­зика – не когато сте на площадката или в непосредствена близост до цирковия парад, а на известно разстояние и е твърде вероятно да мислите за друго. Тогава изглежда, че тя продължава неспирно, като се провира в заетото ви съзнание и го напуска. Тогава тя е най-леката и деликат­на музика на света и може би най-тъжната. Тя изразява повърхностната веселост на живота и стаения в нея дух на неизменна и неизразима печал. Когато видим изящно изработен стъклен предмет, си мислим две неща: колко е красив и колко лесно може да се счупи. И двете идеи трябва да се вплетат в повтарящата се мелодия, която се потапя в пиесата и изплува от нея, сякаш понесена от менящ посоката си вятър. Тя играе ролята на свързваща нишка и алюзия от разказвача с неговата отделена пози­ция във времето и пространството към темата на истори­ята му. Тя се завръща след всеки епизод като препратка към емоцията, към носталгията, която е първото условие на пиесата. Тя е преди всичко музиката на Лора и затова звучи най-отчетливо, когато пиесата се съсредоточава върху нея и върху прекрасната крехкост на стъклото, ко­ято е нейният образ.

ОСВЕТЛЕНИЕТО. Осветлението на пиесата не е ре­алистично. В съзвучие с атмосферата на спомена сце­ната е затъмнена. Върху избрани участъци и актьори се фокусират светлинни лъчи, понякога откроени в проти­воречие с привидния център. Например в сцената, в ко­ято Том и Аманда се карат, където Лора няма активно участие, най-яркото светлинно петно пада върху нейнатафигура. Това важи също и за сцената с вечерята, когато мълчаливата ѝ фигура на дивана трябва да остане визу­алният център. Светлината върху Лора трябва да е раз­лична от тази върху останалите и да притежава особена изначална чистота, подобно на светлината, използвана в старите религиозни портрети на светици или мадони. В хода на цялата пиеса може ефективно да се използва из­вестно съответствие на светлината в религиозната живо­пис, у Ел Греко например, където фигурите сияят в една относително здрачна среда. (Това ще позволи и по-ефек­тивното използване на екрана.) Неограниченото творче­ско прилагане на светлината може да бъде изключително полезно за привнасянето на подвижност и пластичност в пиеси с повече или по-малко статичен характер.

Тенеси Уилямс

Сподели в:
Публикувай мнение за книгата
Печатно издание
Печатно издание
ISBN
978-954-529-837-0
изчерпана
Цена
5.00 лв.

Безплатна доставка за България!
При поръчки над 50 лв. - подарък Еко торбичка
Отстъпка
Доставка
Издателство "Колибри"
1990-2016 © Всички права запазени