Успешно добавихте „...“ към вашата поръчка
Изкуството да бъдеш продуцент
Печатно издание
ISBN
978-619-02-0044-4
Купи
Цена
20.00 лв.
Поръчай по телефона
Поръчайте между 9:00 и 16:00 часа
в работни дни на телефон 0700 18028

Или оставете телефонен номер
и ние ще се свържем с вас
за приемане на поръчката.
Купи с 1 клик
Електронно издание
ISBN
978-619-02-0045-1
Купи
Цена
13.00 лв.
(20.00 лв.)
-7лв.
Информация
Рейтинг (5)
Мнения (0)
Публикувай мнение
Печат
Меки корици
Размери
13/20
Тегло
400 гр.
Страници
376
Дата на издаване
04 август 2017

Изкуството да бъдеш продуцент

Тази книга е пътешествие (бих казал дори приключение) в областта на филмопроизводството, наръчник на всеки студент по мениджмънт в екранните изкуства, изключително приятно преживяване за хора като мен, чийто живот е минал в киното и телевизията – значителна част във филмопроизводството и разпространението. Аз бих я озаглавил „Магии насън и наяве“, защото разказът се води непринудено, а в същото време изключително подробно, без да отегчава и затлачва съзнанието.

Трудът е първият по рода си у нас. Има няколко книги, посветени на работата на продуцента, но те или се занимават със законовите рамки на българската филмова индустрия, или са посветени на телевизионния продуцент. Книга, която да отговаря на ежедневната работа на продуцента –  от намирането на идеята до реализацията на готовия филм, – досега не сме имали. Искам специално да подчертая именно много важната част от работата на продуцента – намирането на идеята и драматургичното развитие на сценария.

Доц. д-р Иво Драганов

За автора

Проф. Любомир Халачев е завършил  ВГИК, Москва, през 1972 г. От 1975 г. работи в Студия „Време“ като оператор и режисьор на документални и научно-популярни филми. През 1991 г. основава „Кодиак“ – продуцентска фирма, която по-късно се преименува на „Кадиак Филм“. Един от основателите на Асоциацията на филмовите продуценти. Работи като режисьор, продуцент и сценарист на документални филми и телевизионни драми.

Специализирал е в Полша, Италия, Франция и Дания. Бил е гост- преподавател в Сингапур. Ръководител и лектор на семинари и уъркшопове в европейски програми, член и председател на журита на български и международни фестивали. Професор, доктор по изкуствознание. Ректор на НАТФИЗ „Кр. Сарафов“ (2011–2015).

Има повече от 100 късометражни филма и множество награди на български и международни фестивали. Автор е на десетки статии, на осем книги в областта на киното и телевизията и на три книги с разкази.

Още заглавия от същия жанр
Откъс

Любомир Халачев - „Изкуството да бъдеш продуцент“

Заради падането на много класови и расови бариери има все по-малко пречки, които да разделят романтичните двойки. БИЛИ УАЙЛДЪР

Основен закон в любовните сюжети  – кое е това, което ги разделя? ДЕЙВИД МАМЕТ

Когато имаме добра идея, трябва първо да подготвим синопсис. След това трябва да преминем няколко пъти по синопсиса с нашия сценарист, за да сме сигурни, че сме намерили най-добрата конструкция. Правим го, защото в текст, който е в рамките на пет страници, лесно може да се местят отделни епизоди, но когато този текст стане сто и двайсет страници, конструкцията става тежка и трудна за разместване. И ако ние нямаме пред себе си ясната рамка на синопсиса, много трудно ще можем да направим добра преценка за необходимите поправки в сценария. Сценаристът не мисли за структура, когато пише. Въпреки че сценарият е текст, който се подготвя за снимки, той се създава по законите на изкуството. В този смисъл сценаристът като всеки писател има нужда от вдъхновение и когато пише, не мисли в какви епизоди и в какви актове ще побере своя текст. Но както се знае, сценарият никога не се „излива“ в най-добрия си вид. И затова се налагат поправки, които, ако не са обмислени в по-простия вариант на синопсиса, създават проблеми. Изведнъж в един момент ще се окаже, че много трудно работим със сценариста върху поправките, защото той няма поглед върху цялата конструкция, той се съпротивлява срещу промените, хваща се за детайли, които в момента не са важни. Този работен процес понякога продължава месеци и след първия вариант става все по-труден. Затова е добре в началото върху синопсиса или в краен случай върху трийтмънта да направим със сценариста нашите поправки в структурата.
Били Уайлдър казва: „В онези времена сценариите бяха двайсет и пет страници. Нямаше диалози, само действие“. Той говори за 30-те години на XX век, когато за сценариста е било важно първо да създаде структурата. Диалозите се пишели след това, понякога от друг писател.
Продуцентският анализ е част от обучението на креативния продуцент. Ние се учим как да анализираме филма от продуцентска гледна точка, за да можем след това да знаем как да правим анализ на сценария в етапа му на подготовка. За целите на анализа ние определяме елементи на драматургията, върху които ще акцентираме разговора. Те са: Герой и цел, Основен конфликт и препятствия, Тема, Начало, Характеризация на персонажите, Подготовка и резултат, Драматическа ирония, Диалог, Изображение. Герой и цел. Основната задача на сценариста и на продуцента (понеже говорим за двамата като основоположници в работата по бъдещия проект) е да конфигурират мястото на главния герой, главния персонаж. Ще вземем като пример „Някои го предпочитат горещо“. Кой е главният персонаж тука? Двамата музиканти. Обаче, когато имаме двама души, ние трябва да определим единия, от чието име се води действието, те не могат и двамата да бъдат еднакво важни за драматургията на филма. Главният персонаж е този, който взима решенията. Джо взима решенията – и затова той е нашият главен персонаж. Нека да видим как това е направено в сценария. Защото, когато гледате филма, вие не можете веднага да определите кой взима решенията. Затова нека да се опитаме да го разгледаме по кадри. Имаме кадър, в който Джо се опитва да убеди Джери да заложат на кучета и да продадат палтото на Джери. Джери е категорично против, но в следващия кадър виждаме, че вече е без палто и мръзне на студа. Значи, Джо е взел решението. Джери предлага да отидат да свирят преоблечени като момичета, но Джо е против. По-късно Джо вижда, че нямат друг изход и взема решението да заминат с дамския оркестър. В „Телма и Луиз“ двете жени бягат от града, за да отидат няколко дена на спокойствие в планината. Луиз е по-решителната, но действието продължава едва когато Телма вземе решение за действие. И благодарение на нейните решения (тъй като тя е по-неопитна, по-емоционална) тяхната двойка попада от една тежка ситуация в друга, още по-тежка ситуация. Този, който взима решенията, е главният персонаж. Без значение дали двамата имат еднакво време на екрана. Обикновено главният персонаж има повече време на екрана, но дори и да не е така, той взима решенията и това е по-важно.
Защо е важно за нас да определим още в началото главния персонаж? Защото, когато работим със сценариста върху сценария, от време на време се връщаме назад да погледнем сценария от малко по-далеч и тогава погледът ни трябва да е фокусиран преди всичко върху действията на главния персонаж. За да не се получи така, че увлечен в работата си, сценаристът да тръгне след някой от своите персонажи и главният персонаж, който движи действието, да попадне в глуха линия. Невинаги сценаристът е специално обучен на анализ, а дори и да е обучен, той в момента, когато пише, мисли само за своя текст. На хартия всичко може да се напише, но след това на екрана зрителят следи главния персонаж и когато види, че този негов любим персонаж някъде е изчезнал, той инстинктивно ще почне да се върти на стола, казвайки: „Абе, къде отиде оня, защо го няма, кой е тоя, дето сега се появи?“. Ние даваме на зрителя сложна задача за решение, но в същото време му даваме малко ключе, с което той да може да отключва една след друга вратичките и да върви напред по сюжета на филма. Ако в момента чрез действието на сценария го заблудим, или го пуснем да се върти в кръг, или му дадем грешен ход, той ще почне да се оглежда, ще почне да скучае, ще почне да вдига рамене и накрая ще стане и ще си тръгне. Обикновено зрителят идва да разбере какво ще стане в края на филма, и за него част от удоволствието (на нормалния зрител, не говорим за тези, които ходят по филмите да събират гилзите) е да гледа и непрекъснато да бъде сякаш с една крачка пред разказа. Затова сюжетът трябва да не е прекалено лесен за разгадаване, като в латино сериал, но да не е така трудно и завъртяно направен, че зрителят да не разбира какво става. Оттука задача на сценариста и продуцента при подготовката на сценария е да не изпускат от поглед главния персонаж.
Основен конфликт, Препятствия. Някой иска нещо със страшна сила, а другите му пречат до го постигне – казахме, че това е драматургичният конфликт. Какъв е тук конфликтът? Двамата персонажи искат да избягат и всички останали им пречат. Имаме първи акт, когато се взима първото решение. Джо и Джери излизат бегом от бензиностанцията и решават, че трябва да изчезнат. Ето тука свършва първият акт и ние казваме, че имаме много ясна позиция на авторите. Двамата наши симпатични герои (те до този момент са ни станали вече симпатични) искат да се спасят от мафиотите главорези и решават да избягат. Дайте да видим как ще избягат. Първото решение е да се преоблекат като жени. Като че ли всичко е наред – топло море, красив хотел, приятна обстановка. От една страна, зрителят се успокоява, защото те са настанени уютно във влака и пътуват към Флорида. От друга страна – всеки момент може да ги разкрият и тогава те ще се озоват на улицата преследвани от мафиотите. Но освен тази постоянна опасност главният персонаж е изправен пред нови проблеми. Той страда, защото се влюбва в красивата Шугър, и зрителят го подкрепя в това страдание – ние искаме по някакъв начин тази връзка да се реализира. От друга страна, това е невъзможно, защото тогава те ще бъдат разкрити. Следват епизоди на относително спокойно развитие на сюжета и изведнъж, както оркестърът унесено свири, един от мафиотите казва: „Ооо, аз този контрабас с дупките съм го виждал!“. Това е ново препятствие  – мафиотите ги познават и нашите персонажи отново започват да бягат. В този епизод авторите са използвали клиширана атмосфера с бягане, тичане, преследване, блъскане, падане и т.н., което го има в традицията на американското кино, но тези средства са използвани на място и умерено. Важното е, че  те се опитват с всички сили да избягат  от преследвачите и го правят толкова упорито и всеотдайно, че зрителите стискат палци за техния успех.  В края на филма Джо и Джери успяват да скочат в моторницата на техния приятел милионер и да избягат.
Темата е „маскарад“. Започва се с това, че виждаме една катафалка –  оказва се, че това не е катафалка, че това са  бандитите, които носят ковчег.  След това разбираме, че това не е ковчег, а сандък, пълен с уиски. Влизат в погребална агенция – оказва се, че това не е погребална агенция, а нелегално заведение за алкохол. Носят им кафе  – оказва се, че то не е кафе, а уиски.  На всичкото отгоре уискито не е добро, защото е фалшиво. Джо лъже, че е милионер, Шугър    лъже, че я вълнуват само парите, гангстерите на Коломбо се представят  като адвокати. Единствено истинският милионер Осгуд не се прави на никакъв. Той казва истината, която в нашия случай звучи абсурдно.   Георгий Данелия, един от най-големите руски  комедиографи,  казва: „Когато закъсвам и виждам, че разказът започва да се повтаря и става скучно,  вкарвам   някакъв съвсем неясен, никому ненужен  и като че ли привнесен отвън  странен персонаж. Той идва и с нелепото си присъствие обръща действието.“ В „Есенен маратон“ това е съседът пияница. В „Някои го предпочитат горещо“ такъв персонаж е Осгуд. Не е много ясно какъв е той  – луд, мошеник, авантюрист, престъпник. Едва на финала, когато разбираме, че той наистина е милионер и притежава  яхта, с която героите се спасяват,  разбираме, че е особняк, но все пак не лъже. Всички други персонажи лъжат и се преструват, единствено Осгуд казва непрекъснато истината. Но това също е част от маскарада. Отново спомен от практиката на Били Уайлдър: „Ако нямахме централна тема, въобще не започвахме да пишем. Много е трудно, когато откриеш добро начало и добър завършек на идеята, но нямаш конфликта, който трябва да поддържа на ниво средата на филма. Ако случаят е такъв, обсъждаме идеята седмица или две и после просто казваме: „Това не е добро, не се получава“.
Началото.  Много важно за всеки филм е началото, то не е просто част от филма, началото е най-важната част от филма. Ако не успеем в първите петдесет минути да хванем зрителите и  да ги накараме, както се казва, „да залепнат за седалките“  и да чакат да видят какво ще стане по-нататък, ние до голяма степен сме изгубили битката със зрителя. За тази цел съществуват много и различни начини. Най-лесно е, когато в началото има скандал,  разправия,  убийство. Но дори и да не е криминален или гангстерски, филмът може да започне с човешка трагедия. Или пък започва с нещо, което силно да ни заинтригува  – особен мъж,  особена жена, особено място, призрачно, странно, тайнствено, особен пейзаж, особено време на годината и т.н.  В първите пет минути главният персонаж трябва да започне да задава въпроси, на които няма отговор. Или да попадне в особени обстоятелства, на които светкавично трябва да намери решение. Нещо трябва да има в началото, за да можем след това да започнем развитието на сюжета. Затова на началото се обръща особено внимание. Да погледнем как началото е представено във филма „Някои го предпочитат горещо“. Видяхме че се оформят три групи персонажи: Джо и Джери, Коломбо и неговите гангстери и след това Сю и нейните момичета. Можем ли да кажем, че въведението е скучно и спокойно? Не. Филмът започва активно със стрелба  и полицейско преследване. Още тук  ние забелязваме, че  целият филм  минава през едни  символи,  които  по-нататък  ще станат  основна тема.

Любомир Халачев - „Изкуството да бъдеш продуцент“

Заради падането на много класови и расови бариери има все по-малко пречки, които да разделят романтичните двойки. БИЛИ УАЙЛДЪР

Основен закон в любовните сюжети  – кое е това, което ги разделя? ДЕЙВИД МАМЕТ

Когато имаме добра идея, трябва първо да подготвим синопсис. След това трябва да преминем няколко пъти по синопсиса с нашия сценарист, за да сме сигурни, че сме намерили най-добрата конструкция. Правим го, защото в текст, който е в рамките на пет страници, лесно може да се местят отделни епизоди, но когато този текст стане сто и двайсет страници, конструкцията става тежка и трудна за разместване. И ако ние нямаме пред себе си ясната рамка на синопсиса, много трудно ще можем да направим добра преценка за необходимите поправки в сценария. Сценаристът не мисли за структура, когато пише. Въпреки че сценарият е текст, който се подготвя за снимки, той се създава по законите на изкуството. В този смисъл сценаристът като всеки писател има нужда от вдъхновение и когато пише, не мисли в какви епизоди и в какви актове ще побере своя текст. Но както се знае, сценарият никога не се „излива“ в най-добрия си вид. И затова се налагат поправки, които, ако не са обмислени в по-простия вариант на синопсиса, създават проблеми. Изведнъж в един момент ще се окаже, че много трудно работим със сценариста върху поправките, защото той няма поглед върху цялата конструкция, той се съпротивлява срещу промените, хваща се за детайли, които в момента не са важни. Този работен процес понякога продължава месеци и след първия вариант става все по-труден. Затова е добре в началото върху синопсиса или в краен случай върху трийтмънта да направим със сценариста нашите поправки в структурата.
Били Уайлдър казва: „В онези времена сценариите бяха двайсет и пет страници. Нямаше диалози, само действие“. Той говори за 30-те години на XX век, когато за сценариста е било важно първо да създаде структурата. Диалозите се пишели след това, понякога от друг писател.
Продуцентският анализ е част от обучението на креативния продуцент. Ние се учим как да анализираме филма от продуцентска гледна точка, за да можем след това да знаем как да правим анализ на сценария в етапа му на подготовка. За целите на анализа ние определяме елементи на драматургията, върху които ще акцентираме разговора. Те са: Герой и цел, Основен конфликт и препятствия, Тема, Начало, Характеризация на персонажите, Подготовка и резултат, Драматическа ирония, Диалог, Изображение. Герой и цел. Основната задача на сценариста и на продуцента (понеже говорим за двамата като основоположници в работата по бъдещия проект) е да конфигурират мястото на главния герой, главния персонаж. Ще вземем като пример „Някои го предпочитат горещо“. Кой е главният персонаж тука? Двамата музиканти. Обаче, когато имаме двама души, ние трябва да определим единия, от чието име се води действието, те не могат и двамата да бъдат еднакво важни за драматургията на филма. Главният персонаж е този, който взима решенията. Джо взима решенията – и затова той е нашият главен персонаж. Нека да видим как това е направено в сценария. Защото, когато гледате филма, вие не можете веднага да определите кой взима решенията. Затова нека да се опитаме да го разгледаме по кадри. Имаме кадър, в който Джо се опитва да убеди Джери да заложат на кучета и да продадат палтото на Джери. Джери е категорично против, но в следващия кадър виждаме, че вече е без палто и мръзне на студа. Значи, Джо е взел решението. Джери предлага да отидат да свирят преоблечени като момичета, но Джо е против. По-късно Джо вижда, че нямат друг изход и взема решението да заминат с дамския оркестър. В „Телма и Луиз“ двете жени бягат от града, за да отидат няколко дена на спокойствие в планината. Луиз е по-решителната, но действието продължава едва когато Телма вземе решение за действие. И благодарение на нейните решения (тъй като тя е по-неопитна, по-емоционална) тяхната двойка попада от една тежка ситуация в друга, още по-тежка ситуация. Този, който взима решенията, е главният персонаж. Без значение дали двамата имат еднакво време на екрана. Обикновено главният персонаж има повече време на екрана, но дори и да не е така, той взима решенията и това е по-важно.
Защо е важно за нас да определим още в началото главния персонаж? Защото, когато работим със сценариста върху сценария, от време на време се връщаме назад да погледнем сценария от малко по-далеч и тогава погледът ни трябва да е фокусиран преди всичко върху действията на главния персонаж. За да не се получи така, че увлечен в работата си, сценаристът да тръгне след някой от своите персонажи и главният персонаж, който движи действието, да попадне в глуха линия. Невинаги сценаристът е специално обучен на анализ, а дори и да е обучен, той в момента, когато пише, мисли само за своя текст. На хартия всичко може да се напише, но след това на екрана зрителят следи главния персонаж и когато види, че този негов любим персонаж някъде е изчезнал, той инстинктивно ще почне да се върти на стола, казвайки: „Абе, къде отиде оня, защо го няма, кой е тоя, дето сега се появи?“. Ние даваме на зрителя сложна задача за решение, но в същото време му даваме малко ключе, с което той да може да отключва една след друга вратичките и да върви напред по сюжета на филма. Ако в момента чрез действието на сценария го заблудим, или го пуснем да се върти в кръг, или му дадем грешен ход, той ще почне да се оглежда, ще почне да скучае, ще почне да вдига рамене и накрая ще стане и ще си тръгне. Обикновено зрителят идва да разбере какво ще стане в края на филма, и за него част от удоволствието (на нормалния зрител, не говорим за тези, които ходят по филмите да събират гилзите) е да гледа и непрекъснато да бъде сякаш с една крачка пред разказа. Затова сюжетът трябва да не е прекалено лесен за разгадаване, като в латино сериал, но да не е така трудно и завъртяно направен, че зрителят да не разбира какво става. Оттука задача на сценариста и продуцента при подготовката на сценария е да не изпускат от поглед главния персонаж.
Основен конфликт, Препятствия. Някой иска нещо със страшна сила, а другите му пречат до го постигне – казахме, че това е драматургичният конфликт. Какъв е тук конфликтът? Двамата персонажи искат да избягат и всички останали им пречат. Имаме първи акт, когато се взима първото решение. Джо и Джери излизат бегом от бензиностанцията и решават, че трябва да изчезнат. Ето тука свършва първият акт и ние казваме, че имаме много ясна позиция на авторите. Двамата наши симпатични герои (те до този момент са ни станали вече симпатични) искат да се спасят от мафиотите главорези и решават да избягат. Дайте да видим как ще избягат. Първото решение е да се преоблекат като жени. Като че ли всичко е наред – топло море, красив хотел, приятна обстановка. От една страна, зрителят се успокоява, защото те са настанени уютно във влака и пътуват към Флорида. От друга страна – всеки момент може да ги разкрият и тогава те ще се озоват на улицата преследвани от мафиотите. Но освен тази постоянна опасност главният персонаж е изправен пред нови проблеми. Той страда, защото се влюбва в красивата Шугър, и зрителят го подкрепя в това страдание – ние искаме по някакъв начин тази връзка да се реализира. От друга страна, това е невъзможно, защото тогава те ще бъдат разкрити. Следват епизоди на относително спокойно развитие на сюжета и изведнъж, както оркестърът унесено свири, един от мафиотите казва: „Ооо, аз този контрабас с дупките съм го виждал!“. Това е ново препятствие  – мафиотите ги познават и нашите персонажи отново започват да бягат. В този епизод авторите са използвали клиширана атмосфера с бягане, тичане, преследване, блъскане, падане и т.н., което го има в традицията на американското кино, но тези средства са използвани на място и умерено. Важното е, че  те се опитват с всички сили да избягат  от преследвачите и го правят толкова упорито и всеотдайно, че зрителите стискат палци за техния успех.  В края на филма Джо и Джери успяват да скочат в моторницата на техния приятел милионер и да избягат.
Темата е „маскарад“. Започва се с това, че виждаме една катафалка –  оказва се, че това не е катафалка, че това са  бандитите, които носят ковчег.  След това разбираме, че това не е ковчег, а сандък, пълен с уиски. Влизат в погребална агенция – оказва се, че това не е погребална агенция, а нелегално заведение за алкохол. Носят им кафе  – оказва се, че то не е кафе, а уиски.  На всичкото отгоре уискито не е добро, защото е фалшиво. Джо лъже, че е милионер, Шугър    лъже, че я вълнуват само парите, гангстерите на Коломбо се представят  като адвокати. Единствено истинският милионер Осгуд не се прави на никакъв. Той казва истината, която в нашия случай звучи абсурдно.   Георгий Данелия, един от най-големите руски  комедиографи,  казва: „Когато закъсвам и виждам, че разказът започва да се повтаря и става скучно,  вкарвам   някакъв съвсем неясен, никому ненужен  и като че ли привнесен отвън  странен персонаж. Той идва и с нелепото си присъствие обръща действието.“ В „Есенен маратон“ това е съседът пияница. В „Някои го предпочитат горещо“ такъв персонаж е Осгуд. Не е много ясно какъв е той  – луд, мошеник, авантюрист, престъпник. Едва на финала, когато разбираме, че той наистина е милионер и притежава  яхта, с която героите се спасяват,  разбираме, че е особняк, но все пак не лъже. Всички други персонажи лъжат и се преструват, единствено Осгуд казва непрекъснато истината. Но това също е част от маскарада. Отново спомен от практиката на Били Уайлдър: „Ако нямахме централна тема, въобще не започвахме да пишем. Много е трудно, когато откриеш добро начало и добър завършек на идеята, но нямаш конфликта, който трябва да поддържа на ниво средата на филма. Ако случаят е такъв, обсъждаме идеята седмица или две и после просто казваме: „Това не е добро, не се получава“.
Началото.  Много важно за всеки филм е началото, то не е просто част от филма, началото е най-важната част от филма. Ако не успеем в първите петдесет минути да хванем зрителите и  да ги накараме, както се казва, „да залепнат за седалките“  и да чакат да видят какво ще стане по-нататък, ние до голяма степен сме изгубили битката със зрителя. За тази цел съществуват много и различни начини. Най-лесно е, когато в началото има скандал,  разправия,  убийство. Но дори и да не е криминален или гангстерски, филмът може да започне с човешка трагедия. Или пък започва с нещо, което силно да ни заинтригува  – особен мъж,  особена жена, особено място, призрачно, странно, тайнствено, особен пейзаж, особено време на годината и т.н.  В първите пет минути главният персонаж трябва да започне да задава въпроси, на които няма отговор. Или да попадне в особени обстоятелства, на които светкавично трябва да намери решение. Нещо трябва да има в началото, за да можем след това да започнем развитието на сюжета. Затова на началото се обръща особено внимание. Да погледнем как началото е представено във филма „Някои го предпочитат горещо“. Видяхме че се оформят три групи персонажи: Джо и Джери, Коломбо и неговите гангстери и след това Сю и нейните момичета. Можем ли да кажем, че въведението е скучно и спокойно? Не. Филмът започва активно със стрелба  и полицейско преследване. Още тук  ние забелязваме, че  целият филм  минава през едни  символи,  които  по-нататък  ще станат  основна тема.

Сподели в:
Публикувай мнение за книгата
Печатно издание
Печатно издание
ISBN
978-619-02-0044-4
Купи
Цена
20.00 лв.

Доставка - 2 лв. / София, 2.50 лв. / България
Безплатна за поръчки над 30 лв. + Еко торбичка
Отстъпка
Доставка
Електронно издание
Електронно издание
ISBN
978-619-02-0045-1
Купи
Цена
13.00 лв.
(20.00 лв.)

* 7 лв. отстъпка от печатното издание
Четете бързо, лесно, евтино и удобно
Виж указания за е-книги
-7лв.
Указания за е-книги
Купи за Kindle
Издателство "Колибри"
1990-2017 © Всички права запазени